زندگینامه گابریل گارسیا مارکز : نویسنده‌ی برنده جایزه نوبل ادبیات

طبق گزارش‌‌های موجود، گابریل گارسیا مارکز ششم مارسِ 1927 به دنیا آمد. ( آن وقت‌‌ها در آن روستا شناسنامه صادر نمی‌‌شد، از این رو برخی از منابع می‌‌گویند که او در سال 1928 به دنیا آمده است؛ در نتیجه تاریخ تولدِ او یک معما باقی مانده است.) بعدها خانواده‌‌اش به او گفتند که در طول زایمان نزدیک بوده است بمیرد، زیرا قابله « در بدترین لحظ‌‌ی ممکن هنر خود را از دست داد»  و نزدیک بود بگذارد بند ناف خفه‌‌اش کند. گارسیا مارکز بیهوش به دنیا آمد، اما پس از آنکه یک نفر آب مقدس رویش ریخت، احیا شد. ( میزانِ مرگ و میر نوزادان در آن روزگار زیاد بود و از آنجا که کاتولیک‌‌ها معتقد بودند روح تعمیدنشده ممکن است به بهشت نرود، آب مقدس معمولاً در هنگام تولدها دم دست نگه داشته می‌‌شد، تا در صورت لزوم کودک به سرعت تعمید داده شود.)

نامگذاری بچه کار پیچیده‌‌ای بود. گارسیا مارکز می‌‌نویسد قرار بود نامش را اُلِگاریو  بگذارند، « قدیسی که آن روز به نامش بود، اما تقویمِ قدیس‌‌ها در دسترسِ کسی نبود، و از روی اضطرار نام کوچک پدرم را روی من گذاشتند و بعد از آن نام خوز‌‌ی  نجار را، زیرا او قدیسِ محافظِ آراکاتاکا بود و ماه مارسْ ماه او بود.»  نام سومِ کُنکوردیا  به این دو اسم اضافه شد تا « آشتی عمومی میان خانواده‌‌ها و دوستان را با به دنیا آمدنِ من»  و احتمالاً مصالحه‌‌ای را که ظاهراً میانِ والدینِ لوییسا و دامادشان شکل گرفته بود، نشان دهد. با این حال، سه سال بعد وقتی که به طور رسمی تعمید داده شد، گابریل خوزه د لا کنکوردیا در واقع گابریل خوزه گارسیا مارکز نام گرفت و  قسمت سوم، «کنکوردیا»، حذف شد.

لوییسا و گابریل پس از به دنیا آمدنِ پسرشان تصمیم گرفتند اجازه دهند پدر و مادرِ لوییسا از بچه مراقبت کنند. گابریل گارسیا پس از آنکه در چندین سرمایه‌‌گذاری‌‌ شکست خورد، ناچار شد شغلی پیدا کند و آراکاتاکا نیازی به تلگرافچی نداشت. در ضمن، او امیدوار بود بتواند داروخانه‌‌ای راه‌‌اندازی کند و بعضی از آموخته‌‌های پزشکی‌‌اش را در آن به کار ببرد. اما چنین اقدامی نیاز به زمان و سفر داشت و با وجود بچ‌‌ی کوچک ناممکن بود.
آراکاتاکا، جایی که گارسیا مارکز به دنیا آمد، شهر کوچکی است که در اواخر ده‌‌ی 1800 به دستِ مردمی که از هرج و مرجِ جنگِ داخلی کلمبیا موسوم به «جنگ هزار روزه» گریزان بودند، در ساحل دریای کارائیب بنا نهاده شد. اسمِ شهر از رودخان‌‌ی آرا و از زبان سرخپوستان چیمیلا  که ساکنان آن منطقه بودند، گرفته شده است؛ بخشِ دومِ این اسم، «کاتاکا»، کلمه‌‌ای است که برای لقبِ فرماند‌‌ی شهر استفاده می‌‌شود.گارسیا مارکز در خاطراتش زیستن برای بازگفتن می‌‌نویسد: «بنابراین ما بومی‌‌ها آن را آراکاتاکا صدا نمی‌‌زنیم، بلکه اسمِ صحیحش را به کار می‌‌بریم: کاتاکا.» آراکاتاکا در قسمت ساحلی کلمبیا قرار دارد. همانطور که ریموند ویلیامز ، یکی از زندگینامه‌‌نویسان گارسیا مارکز توضیح می‌‌دهد، منطق‌‌ی ساحلی آمیزه‌‌ای است از فرهنگ‌‌ها و قلمروهای بومی آفریقایی و اسپانیایی، و همین باعث می‌‌شود که فرهنگِ محل سرزنده و بانشاط و بیگانه باشد.
کلمبیا دو منطق‌‌ی ساحلی دارد. بخش جنوب غربی ِکشور در امتدادِ اقیانوس آرام کشیده شده و منطق‌‌ی شمالی آن در ساحلِ دریای کارائیب قرار گرفته است. منطق‌‌ی ساحلِ کارائیب که شامل شهرهایی مانند بارانکیا ، کارتاگنا  و همچنین زادگاه گارسیا مارکز آراکاتاکا می‌‌شود، از لحاظ آب و هوایی و فرهنگی تفاوت‌‌های بارزی با دیگر قسمت‌‌های کلمبیا دارد. منطق‌‌ی ساحلی گرم و استوایی است. علاوه بر این، محل تلاقی فرهنگ‌‌های مختلف از جمله فرهنگ اقوام آفریقایی، سرخپوست و اسپانیایی است.
کارتاگنا نخستین بندر بردگان در آمریکای شمالی و جنوبی بود و آفریقاییان به اینجا آورده می‌‌شدند تا در حراجی‌‌های بردگان خریده و فروخته شوند. در طی سالیان، مهاجران دیگری نیز به این منطقه آمده‌‌ و به فرهنگ آن تنوع بیشتری داده‌‌اند. همچنین ساحل کارائیب منطقه‌‌ای است که در آن تخیل و خلاقیت در قالبِ افسانه‌‌ها و خرافات محلی پر و بال گرفته است و مادربزرگِ گارسیا مارکز اغلب این افسانه‌‌ها و خرافات را برای او تعریف می‌‌کرد.

 
ریموند ویلیامز، یکی از زندگینامه‌‌نویسانِ گارسیا مارکز می‌‌نویسد « این منطقه در نظر خود کلمبیایی-ها نیز بخش ممتاز و بیگان‌‌ی کشور به حساب می‌‌آید. مثلاً هنوز در این منطقه رایج است که مردها شوهرِ زنان متعدد و پدرِ سی چهل بچه باشند.» بنابراین عجیب نیست که گارسیا مارکز در صد سال تنهایی شخصیتی خلق کرده باشد به نام سرهنگ آئورلینانو بوئندیا  که پسران زیادی از زنان مختلف به نام خود دارد.

 

 

زندگیِ گابریل گارسیا مارکز، داستانِ موفقیت‌‌های حیرت‌‌انگیز و شکست‌‌های یأس‌‌آور است، اما درک زندگی و آثارش بدون پذیرفتنِ اهمیتِ زمینه‌‌های اجتماعی، سیاسی و قومی او که در وطنش کلمبیا ریشه دارد، ناممکن است.
کلمبیا کشوری کوچک است، اما تنوع آب و هوایی گسترده‌‌ای دارد. این تفاوت‌‌ها از ارتفاعات مختلفِ زمین ناشی می‌‌شود: بسته به اینکه شهر در نزدیکی ساحل باشد، یا در میان‌‌ کشور و یا کوهستان، دمای آن ممکن است گرم، معتدل و یا سرد باشد. بیشتر نواحی کشور در منطقه‌‌ای گرم قرار گرفته است، زیرا کلمبیا خط ساحلی درازی دارد، اما پایتختش بوگوتا در مناطق مرتفع و خنک‌‌ترِ کشور است. علاوه بر این، کوه‌‌های آند نیز چشم‌‌انداز کشور را تحت تأثیر خود قرار داده است
نویسندگان و خوانندگان بسیاری مجذوب و شیفت‌‌ی سبک نوشتاری گارسیا مارکز شده‌‌اند، سبکی که او در آن اغلب واقعیت و خیال را با هم می‌‌آمیزد. مثلاً گارسیا مارکز در زمانش صد سال تنهایی شرح می‌‌دهد که چگونه شخصیتی به نامِ رمدیوسِ  زیبارو که جذابیتی فراطبیعی برای مردان شهر دارد، با بادی مرموز و اسرارآمیز به هوا می‌‌رود و دور می‌‌شود. اورسولا  همسرِ کدخدای ده وقتی که رمدیوس زیبارو به آسمان می‌‌رود، میخکوب سر جای خود به تماشا می‌‌ایستد.

کتاب صد سال تنهاییِ گابریل گارسیا مارکز 

وقتی گابریل گارسیا مارکز روی کتابش صد سال تنهایی  کار میکرد، بسیاری از دوستانش معتقد بودند که دیوانه شده است، زیرا او خودش را حبس کرده بود تا بیوقفه بنویسد. این رمان که در سال 1967 منتشر شد، بیش از ده میلیون نسخه در سراسر جهان فروش داشته است و شاهکارِ گارسیا مارکز به حساب میآید.
کارِ تمام وقت بر روی یک کتاب نه تنها از لحاظ مالی گارسیا مارکز را بر سر دوراهی میگذاشت، بلکه خلاقیت و روحیاتِ او را نیز تحت تأثیر قرار میداد. او در کار خود به مرحله‌ای رسیده بود که انگیز‌‌ی داستاننویسیاش به طور ناگهانی و آزاردهندهای متوقف شده بود. این مشکل پس از انتشار رمان کوتاهش ساعت شوم  در سال 1962 آغاز شده بود، رمانی که ویرایش خوبی روی آن انجام نگرفته بود. گارسیا مارکز پس از گذراندنِ نومیدی اولیه، دیگر نتوانسته بود با اشتیاقِ همیشگیاش داستان بنویسد.
این گونه دورههای بیحاصل برای گارسیا مارکز که بر خلاف میلِ خانوادهاش دانشکد‌‌ی حقوق را رها کرده بود تا نویسنده شود، هممعنای خطر بود. نوشتن برای روزنامه‌ها کمک کرد که او در دنیای روزنامه‌نگاری اسم و رسمی به هم بزند، اما نوشتنِ مقاله و داستانِ کوتاه درآمد خوبی نداشت و به هیچ وجه کفاف هزینه‌های خانوادهای نوپا را نمیکرد.
با این حال او میدانست که استعداد واقعیاش در نوشتنِ داستان است، نه روزنامهنگاری. گارسیا مارکز با آنکه میدانست این زمینه چقدر کمدرآمد است در پیِ آرزوی خودش رفت. او میخواست رمانهایی مثل آنهایی که الهامبخشش شده بودند بنویسد، رمانهایی از قبیلِ آثار ویلیام فاکنر ، خورخه لوییس بورخس  و ارنست همینگوی .
طرح رمانی که اکنون در حال نوشتنش بود، سالها در ذهنش پخته و آماده شده بود. او میخواست رمانی حماسی بنویسد، رمانی که به کمکِ اهالی روستای کوچکی به نام ماکوندو ، تاریخ جدید کلمبیا را به شیوهای متمرکز و فشرده نقل میکرد. وقتی که بالاخره این طرح به ذهنش رسید، تصمیم گرفت تمام ساعاتِ بیداریاش را وقفِ تکمیلِ آن کند.
گارسیا مارکز پس از هجده ماه زندگی منزویانه در منزل و در حالی که خانوادهاش در مرز ورشکستی قرار گرفته بود، با رمان کاملشدهاش بیرون آمد. او حالا نگران این بود که رمانش- رمانی که تمام توان و خلاقیتش را در یک سال و نیم گذشته فرومکیده بود-چه واکنشی در پی خواهد داشت. او تمام استعداد خود را در آن ریخته بود. موفقیت این کتاب میتوانست باعث اوجگیری مارکز در حرفه-اش شود، اما شکستِ آن نیز میتوانست عاملِ سقوطی مارپیچوار و غیرقابلِ بازگشتِ وی باشد.

 

گابریل گارسیا مارکز درباره‌‌ی کتاب صد سال تنهایی می‌گوید:

لحنی که من نهایتاً در صد سال تنهایی به کار بردم بر مبنای شیوه‌‌ای بود که مادربزرگم برای روایت قصه‌‌ها استفاده می‌‌‌‌کرد. او چیزهایی می‌‌گفت که فراطبیعی و وهم‌‌آلود به نظر می‌‌رسید، اما به حالتی کاملاً طبیعی آنها را می‌‌گفت. مهم-ترین مسئله حس و حالتی بود که روی چهره‌‌اش نشسته بود. وقتی قصه می‌‌گفت ابداً حالت چهره‌‌اش را عوض نمی‌‌کرد و همه تعجب می‌‌کردند. دفعات قبل که می‌‌خواستم بنویسم، سعی کردم داستان را بی‌‌آنکه به آن باور داشته باشم، نقل کنم. فهمیدم که باید خودم به این داستان‌‌ها باور داشته باشم و آنها را با همان حالتی که مادربزرگم تعریفشان می‌‌کرد، بنویسم: با چهره‌‌ای آجرمانند.
او نمی‌‌دانست منتقدان چگونه از رمانش استقبال خواهند کرد، اما بنا به دلایلی متعقد بود که نقدشان مثبت خواهد بود. یک سال پس از این جنون نویسندگی، فصل‌‌های اولی‌‌ی رمان را برای همکار نویسنده‌‌اش کارلوس فوئنتس  که از ارج و احترام بسیاری برخوردار بود و مارکز به همراه او مشترکاً فیلمنامه‌‌ای نوشته بود، ارسال کرد. فوئنتس همه جا پخش کرد که مارکز در حال نوشتنِ کتاب بی‌‌نظیری است. او در مجله‌‌ای نوشت « من به تازگی هشتاد صفحه از اثر یک استاد را خوانده-ام.» گارسیا مارکز حتی اجازه داد بریده‌‌های کوتاهی از رمانش در نشریات و مجلات ادبی منتشر شود تا اشتیاق خوانندگان بیشتر شود.
گارسیا مارکز پس از تمام کردن کار نوشتن، دست‌‌نوشته را برای شرکت انتشاراتی ادیتوریال سودامریکانا  در بوینس آیرس آرژانتین ارسال کرد. ناشر به سرعت رمان را پذیرفت و کتاب در سال 1967 منتشر شد. تیراژ نخست-8000 نسخه- فقط در عرض یک هفته به فروش رسید. ناشر به سختی می‌‌توانست جوابگوی تقاضاهای مردم برای صد سال تنهایی باشد. تا چند ماه نسخه‌‌ها تقریباً هر هفته تمام می‌‌شد. در عرض سه سال پس از انتشار کتاب، نیم میلیون نسخه به فروش رفته بود.
موفقیت به اینجا محدود نمی‌‌شد. به سرعت سفارش‌‌های ترجم‌‌ی این رمان دریافت شد و ادب‌‌دوستان سراسر جهان نیز به زودی این فرصت را به دست آوردند تا به استعداد مارکز پی ببرند. صد سال تنهایی در سال 1969 جایز‌‌ی کیانکیانو ی ایتالیا را دریافت کرد و بهترین کتاب خارجی فرانسه شناخته شد. در سال 1970، منتقدان ادبی در ایالات متحده، جایی که گارسیا مارکز ممنوع‌‌الورود بود، این رمان را به عنوان یکی از دوازده اثر برتر سال انتخاب کردند. در چند سال آینده، این رمان جوایز ملی و بین‌‌المللی دیگری را درو کرد و در نهایت به بیش از سی زبان ترجمه شد.

چه چیزی صد سال تنهایی را رمانی این‌‌ چنین موفق و نویسنده‌‌اش را یک‌‌ شبه ستاره‌‌ای مشهور کرد؟ عوامل متعددی باعث محبوبیت این کتاب و استقبال منتقدان از آن شد.
1. اول اینکه این رمان صدایی متفاوت و ممتاز دارد. صد سال تنهایی رمانی فانتزی است که در آن رویدادهای غیر قابلِ تصور شکل می‌‌گیرند،گویی که اتفاقاتی عادی باشند: زن جوانی خاک می‌‌خورد، در حالی که زنی دیگر همراه تندباد به آسمان می‌‌رود؛ انبوه پروانه‌‌ها مردی را همه جا دنبال می‌‌کنند، در حالی که مردی دیگر بندزنی می‌‌کند و اَشکال کوچکِ ماهی‌‌مانندی از فلز می‌‌سازد؛ مردم تا صد سالگی عمر می‌‌کنند، در حالی دیگران می‌‌میرند و از نو زنده می‌‌شوند. این رویدادها با لحنی عادی و مطمئن روایت می‌‌شوند. همانطور که ماریو بارگاس یوسا می‌‌نویسد: 

« فانتزی زنجیرها را گسسته است و وحشیانه و تب‌‌آلود چهارنعل می‌‌تازد و برای خود هر نوع افراطی را مجاز می‌‌داند.»  

2. دوم اینکه رمان بالاخره نیت مارکز را که به تصویر کشیدن آراکاتاکای کودکی‌‌اش است، محقق می‌‌سازد. در صد سال تنهایی روستای کوچکی که در آن بزرگ شده است، ماکوندو نام دارد. رمان یک قرن از تاریخ روستا را در برمی‌‌گیرد و از تأسیسِ آن شروع شده، زندگی بنیانگذارانش، یعنی خانواد‌‌ی بوئندیا را دنبال می‌‌کند. گارسیا مارکز تاریخچ‌‌ی ماکوندو را با توصیف زندگی اعضای قبیل‌‌ی ماکوندو ثبت می‌‌کند. به این ترتیب ماکوندویی که وصف می‌‌شود، روستایی با ابعاد اسطوره‌‌ای است.
3. سوم اینکه خط داستانی صد سال تنهایی بخش زیادی از تاریخ و سیاست کلمبیا را در خود دارد. بنابراین تاریخ ماکوندو می‌‌تواند به صورت نمادِ تاریخ کلی کلمبیا به عنوان یک کشور، تعبیر شود. به گفت‌‌ی منتقد ادبی، رجینا جِیمز  « گارسیا مارکز یک بار گفت: خواننده‌‌ای که با تاریخ کشورش کلمبیا آشنا نیست ممکن است از صد سال تنهایی به عنوان رمانی خوب خوشش بیاید، اما بسیاری از اتفاقاتی که در آن می‌‌افتد برایش بی‌‌معنی خواهد بود.» یکی از رویدادهایی که گارسیا مارکز در این کتاب به تصویر می‌‌کشد، همان اعتصاب مشهور کارگران مزارع موز در سال 1928 است که پدربزرگش سرهنگ نیکولاس مارکز سال‌‌ها قبل ماجرایش را برای او تعریف کرده بود. طبیعتاً گارسیا مارکز برخی از ابعاد این وقایع تاریخی را به صورت قصه و داستان در آورده است. مثلاً گارسیا مارکز هنگام توصیفِ اعتصاب کارگران که طی آن صدها نفر کشته شدند، برای ایجاد تأثیر بیشتر تعداد مجروحان را به هزاران نفر افزایش می‌‌دهد.
علاوه بر این، گارسیا مارکز در صد سال تنهایی دربار‌‌ی تاریخچ‌‌ی خودش نیز می‌‌نویسد و شخصیت‌‌هایی بر اساس خانواده و دوستانش خلق می‌‌کند که اغلب همان نام‌‌ها را دارند. شخصیت‌‌های دیگری آشکارا نماد پدربزرگ و مادربزرگش هستند. صد سال تنهایی از بسیاری جهات گواه و شاهدی است بر تمام چیزهایی که برای مارکز مهم بوده و هست، از زمان کودکی‌‌اش تا هنگام نوشتن این رمان، یعنی پیش از آنکه چهل ساله شود.

جایزه نوبل ادبیات

پس از آنکه گارسیا مارکز در سال 1982 جایز‌‌ی نوبل ادبی گرفت خان‌‌ی کودکی‌‌اش (که در تصویر می-بینیم) در آراکاتای کلمبیا، ، بنایی ملی اعلام شد. رهبران محلی قصد دارند با تغییر خان‌‌ی گارسیا مارکز به موزه و ساختن پارکی به نام او، آراکاتاکا را به مقصدی برای جهانگردان تبدیل کنند.

زندگینامه‌ی عادل فردوسی‌پور

بخش‌هایی از مصاحبه‌ی فردوسی‌پور با مرحوم نوذری:

 

+بازیکن معروف برزیلی که بیش از هزار گل به  ثمر رسونده؟؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو ملقب به پله
+چی؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو
+اسپانیایی حرف می‌زنی؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو یا همون پله
+آها... در حال رفتن به سمت جایگاه خودش باز برمی‌گرده می‌پرسه چی‌چی بود؟؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو

 

این جملات مکالماتی بود که بین مرحوم منوچهر نوذری و عادل فردوسی‌پورِ جوان در ابتدای دهه‌ی هفتاد در یک برنامه‌ی تلویزیونی رخ داد. نکته‌ای که توجه مردم ایران رو به قاب جادویی جلب کرد تلفظ دقیق و کاملاً درست نام اسطوره‌ی سیه‌چرده‌ی سرزمین فوتبال، برزیل بود.
در خاطرم هست که در سال‌های پایانی کودکی‌ام در یک شب سرد زمستانی که تا گردن زیر پتو رفته بودم و داشتم بازی فوتبال تیم مورد علاقه‌ام را می‌دیدم یک گزارش جذاب تک‌تک اعضای بدنم را در قالب یک سلول درآورد و سراپا گوش شده بودم، هیجانی که خود بازی داشت با گزارش گیرا و آن صدای از اعماق حنجره‌ی برآمده دوچندان می‌شد. آن زمانی که نه اینترنت درست‌وحسابی در اختیارمان بود و نه جایی که بتوان نام بازیکنان تیم مورد علاقه‌مان را به‌درستی یاد بگیریم این عادل فردوسی‌پور بود که «ریکاردو ایزکسون لیته سانتوس» را تلفظ می‌کرد و می‌گفت نام کامل سایه‌ی مسیح یا همان کاکا ستاره‌ی برزیلی آث میلان است.
برای شروع یک زندگی‌نامه‌ی متداول شاید کلمات بالا زیاد مرسوم نباشد و حالت توصیفی داشته باشد اما برای شخصی مانند عادل فردوسی‌پور می‌توان معادلات را برهم زد و کلمات و جملاتی که رایج نیستند را به کار برد.
عادل فردوسی‌پور مجری و گزارشگر برنامه‌ها و مسابقات فوتبالی بنیان‌گذار و تهیه‌کننده‌ی برنامه‌ی پرمخاطب 90 را می‌توان یکی از مشهورترین و محبوب‌ترین مردانی قلمداد کرد که رخ به تصویر دوربین‌های صدا و سیما نشان می‌دهد.
پدرش اهل رفسنجان کرمان و خودش بزرگ‌شده‌ی تهران است.

دوران تحصیل عادل فردوسی‌پور:

عادل فردوسی‌پور در دبستان ذوقی تحصیلات ابتداییِ خود را سپری کرد و بعد از گذراندن دوران راهنمایی در مدرسه‌ی طالقانی دیپلم خود را در رشته‌ی ریاضی و فیزیک در دبیرستان البرز با معدل هجده دریافت کرد. همزمان با دوران دبیرستان به‌خاطر علاقه‌اش به زبان انگلیسی، آموزش آن را آغاز کرد.
عادل فردوسی‌پور دانش‌آموخته‌ی دانشگاه صنعتی شریف در رشته‌ی مهندسی صنایع است و دوران کارشناسی و کارشناسی ارشد خود را در این دانشگاه سپری کرد. بعد از پایان تحصیل، تدریس زبان تخصصی در رشته‌ی تحصیلی خود را در همان دانشگاه آغاز کرد. بد نیست بدانید که عنوان پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد وی «پیش‌بینی نتایج مسابقات فوتبال با استفاده از تحلیل‌های رگرسیونی» بود و در حال حاضر دانشجوی رشته‌ی مدیریت رسانه در دانشگاه تهران است.

 
آغاز کار روزنامه‌نگاری عادل فردوسی‌پور:

اما عادل فردوسی پور چگونه به سمت فوتبال کشیده شد؟
از همان دوران نوجوانی عشق و علاقه‌اش به فوتبال بی حد و وصف بود و به گفته‌ی خودش در آرزوی روزنامه‌های ابرار ورزشی و کیهان ورزشی بوده تا اطلاعاتی هرچند محدود از فوتبال به دست آورد. در خانواده‌ای که به‌شدت مخالف علاقه‌ی فرزندشان به فوتبال بوده رفتن به استادیوم تقریباً محال به نظر می‌رسید اما اصرار و پافشاریِ عادلِ نوجوان سبب شد تا چند مرتبه‌ای پا به استادیوم بگذارد و همین اصرار رسیدن به علاقه‌ی قلبی‌اش نتیجه داد و عادل فردوسی‌پور روزنامه‌نگار در روزنامه‌ی ابرار ورزشی به سردبیری اردشیر لارودی را آغاز کرد و بعدها برای سروش جوان، همشهری جوان، جام جم و حتی برای مجله‌ی ورلد ساکر نیز مطلب نوشت.

صدا و سیما و فردوسی‌پور:

اواخر سال  1373 بود که پس از چندین بار آزمون بالاخره به صدا و سیما راه یافت و به گزارش برنامه‌ی منتخب ورزشی (برنامه‌ای که نیمه‌های شب پخش می‌شد) پرداخت.
به مرور زمان و بعد از گزارش‌های جذاب در جام جهانی  98، گزارش‌های حساس و مهم کم‌کم به عادلِ فردوسی‌پور رسید و او به یکی از ارکان اصلی گزارشگری و مجری‌گری فوتبال در صدا و سیما بدل شد.
اواخر دهه‌ی هفتاد بود که ایده‌ی برنامه‌ی نود را از یک برنامه‌ی ایتالیایی به نام فوتبال ایتالیا گرفت و شروع به تولید و اجرای این برنامه کرد تا جایی که نود به عضو جدایی‌ناپذیر شب‌های دوشنبه در میان ایرانیان بدل شد.
چشمان وق‌‌زده، موهای فرفری، دندان‌های سفیدِ براق و خنده‌های پرسروصدا تصویری است که سال‌هاست هر دوشنبه شب میلیون‌ها ایرانی را پای جعبه‌ی جادویی می‌کشاند.
برنامه‌ای که به‌جز پرداختن به مسائل داخل مستطیل سبز به حواشی بیرونی آن نیز توجه ویژه‌ای دارد و شاید فقط شخصی همانند او می‌توانست ایده‌ای که خود آن را پرورش داده بود را به برنامه‌ای بدل کند که فقط دنباله‌رو جستن حقایق و عدل باشد.
به چهار میخ کشیدن نماینده‌ی مجلس که با دخالت‌های بی‌مورد سعی در رخ دادن فعل و انفعالات غیرفوتبالی در عرصه‌ی فوتبال داشت و مخالفت رسمی با وزیر کشور تا به تصویر کشیدن کفش‌های پاره‌ی عشاق فوتبال و گره دادن هنر هفتم به فوتبال گوشه‌هایی از هنر که نه بلکه خود بودن یک شخص است.
 
نه اشتباه نکنید این یک متن توصیفی نیست.
بلکه بیان حقایق در مورد یک فرد شجاع و پرتلاش است.
شخصی که تمام مردم دنیا را هم مردم می‌داند و کودک درونش آن‌قدر زنده است که به صدا و سیما هم متلک می‌اندازد و سانسورهای تماشاگران خارجی و حتی منشوری بودن خانوم لیما را در برنامه‌ی قرعه‌کشی جام جهانی را سوژه می‌کند و می‌خندد.
از جملات به‌یادماندنی عادل فردوسی‌پور می‌توان به «الان چه موقع چیپ زدن بود آخه آقای گل‌محمدی»، «خداحافظ جام جهانی و شاید خداحافظ برانکو ایوانکوویچ» و «چقد خوبیم ما» اشاره کرد که در ذهن اکثر ایرانیان نقش بسته است.
در تمام این سال‌ها در برنامه‌ی نود حواشی زیادی برای او پیش آمد، تهمت‌ها و افتراهایی که البته هیچ‌کدام ثابت نشد و حرف‌هایی چون دلال و اخلال‌گر در فوتبال ایران که حتی به استادیوم‌ها کشیده شد و با بنرها و کاریکاتورهای بی‌شمار حسابی از خجالت عادل فردوسی‌پور درآمدند که شاید نام کوچکش بلای جان او بود ولی به قول خودش که می‌گوید: «بعد از تهمت‌هایی که به وی زدند بعد از اجنبی‌پرستی و مافیا بودن؛ به دلالی و خائن بودن هم متهم شدیم و اعلام شد که اگر ما نباشیم مثل کُشتی، از سطح آسیا بالاتر خواهیم رفت. چندین سال است برنامه‌ی نود روی آنتن می‌رود جایگاهی که مردم به این برنامه داده‌اند کاملاً مشخص است. ما جایگاه‌مان را از مردم گرفتیم و اشخاص هیچ نقشی نداشتند. اگر قرار است این اعتبار از ما گرفته شود اشخاص نمی‌توانند کاری کنند و این اتفاق با خواست مردم محقق می‌شود. 90 با این تهمت‌ها به من و خانواده‌ام، از مسیر خودش خارج نمی‌شود.»
در مورد این مرد پرحاشیه فقط مردم می‌توانند نظر بدهند که آن هم با انتخاب شدنش به عنوان گزارشگر برترِ سال 95 و پربیننده‌ترین برنامه‌ی تلویزیونی صدا و سیما به‌وضوح نظر مردم در رابطه با وی و حواشی‌اش مشخص است.

 
آثار و دیگر برنامه‌های عادل فردوسی‌پور:

ترجمه‌ی کتاب‌های «کتاب جامع فوتبال» اثر دیوید کلدبت، «فوتبال علیه دشمن» نوشته‌ی سایمون کوپر، «هنر شفاف اندیشیدن» و «هنر خوب زندگی کردن» به قلم رولف دوبلی از آثار عادل فردوسی‌پور در دهه‌ی نودِ شمسی است.
عادل فردوسی‌پور تهیه‌کننده‌ی برنامه‌ی فوتبال 120 نیز هست.

مانوئل کاستلز و قدرت ارتباطات

کتاب قدرت ارتباطات را می‌توان دنبالهٔ مباحث جلد دوم کتاب سه‌جلدی عصر اطلاعات، یعنی قدرت هویت (1997) دانست. کاستلز در قدرت ارتباطات به نقش شبکه‌های ارتباطی در قدرت‌سازی جامعه، به‌ویژه قدرت‌سازی سیاسی، می‌پردازد. او قدرت را اینگونه تعریف می‌کند: ”توان رابطه‌مندی که کنشگر اجتماعی را قادر می‌سازد تا به شکلی نامتقارن بر تصمیمات دیگر کنشگران تأثیر بگذارد، آن هم تأثیری که به نفع اراده و ارزش‌های کنشگر اول باشد.“ قدرتْ صفتی برای فرد یا گروه نیست، بلکه رابطه‌ای میان آنهاست. چنین تعریفی آشکارا خاص شبکه و جامعهٔ شبکه‌ای است که موضوعات اصلی کتاب قدرت ارتباطات را تشکیل می‌دهند.

 

بسیاری مانوئل کاستلز (زادۀ 1942) را مهم‌ترین متفکر اجتماعی نسل خودش می‌دانند. برخی او را مؤلف عصرپساصنعتی و مهم‌ترین جامعه‌شناس از زمان ماکس وبر تا امروز می‌دانند. کاستلز در دانشگاه‌های سرتاسر جهان حضور داشته و از جمله در پاریس، مادرید، مونترال، بارسلونا، توکیو، و کالیفرنیا تدریس کرده است. در سال‌های نخست، به‌شدت تحت تأثیر مارکسیسم ساختارگرای آلتوسر بود. عنوان فرعی نخستین اثر مهم او یعنی مسئلۀ شهر (1972)، «رویکردی مارکسیستی» است. ولی با نوشتن شهر اطلاعاتی (1989) کوشید تحولات سریع جهان را بررسی کند و بیش‌ازپیش از مارکسیسم رسمی فاصله گرفت. ولی از منظر سیاسی، همچنان مسائلی نظیر محرومیت و عدالت اجتماعی را در چارچوب آنچه ”جامعۀ شبکه‌ای“ می‌نامد، دنبال می‌کند. او این مسائل را به‌ویژه در پژوهش سه‌جلدی‌اش دربارۀ عصر اطلاعاتی پی گرفته است؛ اثری که شاید بتوان گفت مهم‌ترین کار کاستلز در علوم اجتماعی است.

به نظر کاستلز، ظهور ”جامعۀ اطلاعاتی“ بیش از هرچیز پیامد تحولات در روابط سرمایه‌داری جهانی، دولت، و جنبش‌های جدید اجتماعی است. بااین‌حال، بیش از هر چیز می‌کوشد پویایی جوامع پساصنعتی را با بررسی ”اقتصاد اطلاعات“ تحلیل کند. موفقیت در این اقتصاد جدید، متکی بر کاربرد دانش و فناوری در تولیداتِ  سفارش‌محور است. برای سنجش سطح رقابت در این اقتصاد جدید، بررسی سطح فناوریْ شاخص بهتری است تا شاخص‌های قدیمی نظیر هزینۀ کار. رشد سریع فناوری‌های اطلاعاتی در دهۀ 1970 به‌ویژه در شرکت‌های رایانه‌ای آمریکا، به سرمایه‌داری کمک کرد تا پس از دوره‌های رکود جهانی، ساختار خود را بازسازی کند. سازمان‌ها توانستند با ”محوریت اطلاعات“، دانش‌محور شوند و از ساختار سلسله‌مراتبی آنها کاسته شد. ساختارهای کلان نیز بر اساس فناوری‌های جدید، فعالیت‌های جهانی خود را گسترش دادند و در عین حال، واکنش آنها نسبت به بازخوردهای بازار و سنجش درآمدهای اقتصادی پویاتر و سریع‌تر شد. بنابراین، برخلاف جامعۀ صنعتی که بر رشد اقتصادی متکی بود، جامعۀ اطلاعاتی بیشتر در اندیشۀ رشد دانش و تولید شبکه‌هاست. دیجیتالی شدن پایگاه‌های دانش امکان پردازش و سیلان و ذخیرۀ اطلاعات از فواصل دور را فراهم کرده است. در نتیجه سرمایه‌داری کمتر از قبل بر دولت‌ها و بیش‌ازپیش بر قابلیت نظام مشترکی از اطلاعات به منظور انتقال دانش در میان شبکه‌های دوردست متکی است.

سیطرۀ جریان‌های سرمایه بر کار محلیْ سازوکارهای محرومیت اجتماعی را تشدید کرده است. یکی از ویژگی‌های اقتصاد جدید متکی بر اطلاعات، همزمان شدن فرایندهای توسعه و توسعه‌نیافتگی در اقتصاد است. ”سیاهچاله‌های“ اقتصادِ اطلاعاتی فضایی است که جمعیت‌های محروم از ارتباطاتِ فرهنگی با جریان اصلیِ جامعه را در خود جای داده است. یعنی اگرچه محوریت اطلاعات باعث  افزایش نرخ اشتغال در رده‌های بالای مدیریتی شده، نرخ اشتغال افراد کم‌مهارت را به‌شدت کاهش داده و به محرومیت مناطق محروم زمین از جریان سرمایه‌های جهانی دامن زده است. این مناطق محروم (که برخلاف سابق، نمی‌توان نقشۀ آنها را در قالب تقسیم‌بندی‌های قدیمیِ کشورهای شمال و جنوب ترسیم کرد) با دست زدن به شکل‌های ”منحرف“ ادغام اجتماعی، به وضعیت جدید واکنش نشان داده‌اند. این امر گسترش اقتصادهای مجرمانه و غیرقانونی در میان محلات محروم شهرها و اقتصادهای حاشیه‌ای جهان را تشدید کرده است.

سیطرۀ اقتصاد اطلاعاتی پیامدهای آشکارا فرهنگی نیز داشته است. رسانه‌ها به‌طور کلی، و تلویزیون به‌طور خاص، به نهادهای مهم و تعیین‌کننده‌ای در جامعۀ مدرن تبدیل شده‌اند. کاستلز برای اثبات این نکته نشان می‌دهد که در جامعۀ معاصر، تلویزیون چارچوب زبان و انواع مبادلۀ نمادین و نقش آنها در تعریف جامعه را تعیین می‌کند. جنبش‌های اجتماعی، افکار، یا محصولات تجاری تا زمانی که در تلویزیون حضور نیابد، گویی وجود خارجی ندارد. بنابراین، رسانه‌ها بیش از آنکه بی‌واسطه تعیین‌کنندۀ برنامه‌های سیاسی باشند، بافتار و زمینۀ منازعات اجتماعی و سیاسی را می‌سازند. بنابراین مرکزیت ارتباطات مدرن در فرهنگ معاصر به‌جای گسترش فرهنگ در میان توده‌ها، به پدیده‌ای می‌انجامد که کاستلز آن را ”مجاز واقعی“ می‌نامد. آرمان توده‌ای شدن فرهنگ امروزه جای خود را به فضایی رسانه‌ای داده که در آن، هر پیامی آشکارا به اقتضای زبان‌های نمادینِ مخاطبانِ ازپیش‌تعیین‌شده تولید می‌شود. آیندۀ بشر بیش از آنکه تحت سیطرۀ فرهنگی یکدست و تولیدشده توسط توده‌ها و سرکوبگر تنوع و گونه‌گونی انسان‌ها باشد، تحت حاکمیت فرهنگی عامه‌پسند و متنوع خواهد بود که در آن، رقابت بر سر تمایزگذاری هرچه بیشتر میان تولیدات و چندپاره شدن جمعیت مخاطبان است. کاستلز می‌گوید ”ما نه در دهکدۀ جهانی، بلکه در کلبه‌های مجزا و بی‌شماری زندگی می‌کنیم که هریک از آنها طبق سفارش، در نظامی جهانی، و با توزیعی محلی ساخته شده‌ است.“

در جامعۀ بیش‌ازپیش تلویزیون‌زدۀ ما، دغدغه‌های سیاسی را مدام به بازی می‌گیرند و در قالب بازی‌های تلخ و استراتژیک تبدیل به گزارش می‌کنند، و این فرایند به ”سیاستِ رسوایی“ دامن می‌زند. در نتیجه مسائل سیاسی را به سریع‌ترین شکل ممکن در قالب کوتاه‌ترین عبارت‌ها نمایش می‌دهند که به نوبۀ خود به فرهنگِ خرده‌گفتار می‌انجامد. به‌علاوه، تصویری شدن و در پی آن، کم‌اهمیت شدن مسائل سیاسی نیز توجه همگان را به‌جای مسائل اصلی بحث‌های سیاسی، به سمت ”شخصیت‌ها“ جلب می‌کند. بنابراین تلویزیون سیاستی دوگانه رقم می‌زند که در آن، مواضع پیچیده به مقولات راحت‌الحلقوم فرو کاسته می‌شود. شخصیت‌محور شدن سیاست و رنگ باختن تضادهای ایدئولوژیک میان جناح‌های سیاسی زمینه‌ساز شکل‌گیری انواع تازه‌ای از منازعات در عصر سیاست اطلاعاتی می‌شود.

کاستلز در این خصوص، انواع گوناگونی از جنبش‌های اجتماعی را بر می‌شمرد که با کاربست ماهرانۀ فنون رسانه‌ای به دفاع و واکنش در برابر اقتصاد جهانی دست می‌زنند. منظور او این نیست که چنین جنبش‌هایی زمینه‌ساز چشم‌انداز رهایی جامعه در آینده‌اند؛ بلکه آنها را کوششی محافظه‌کارانه برای صیانت از هویت‌های اجتماعی می‌داند. به نظر او”مردم سرتاسر جهان ازینکه دیگر مهار زندگی، محیط زیست، کار، اقتصاد، حکومت و کشور خود، و نهایتاً مهار سرنوشت زمین را در دست ندارند به تنگ آمده‌اند.“ بنابراین هر جنبش معارضی وظیفه دارد تجربۀ محلی خود را به راهکارهای جهانی پیوند بزند. واکنش‌های دفاعی در مواجهه با جهانی شدن را می‌توان در میان جنبش‌های سیاسی بنیادگرا و اقلیت‌گرا و منازعات فرهنگی در سرتاسر جهان مشاهده کرد. با توخالی شدن دولت‌های دموکراتیک، پایگاه‌های جدید قدرت در دل تصاویر و رمزگان اطلاعاتی شکل می‌گیرد. به قول کاستلز: ”پایگاه اصلی این قدرت‌ها در اذهان مردم است.“ بااین‌حال، با توجه به پویایی جدید اطلاعات و فرهنگ در جامعۀ شبکه‌ای، به نظر نمی‌رسد بسیج مردم از طریق جریان‌ها و شبکه‌های اطلاعاتی عمر چندانی داشته باشد.

این ملاحظات نه‌فقط از شکل‌گیری سیاستی جدید، بلکه از جامعه‌ای جدید حکایت می‌کند. به عنوان نمونه، کاستلز معتقد است خانوادۀ پدرسالار که کانون مردسالاری در جامعه است، بیش‌ازپیش دچار چالش شده است. رشد نمایان شدن انواع کردارهای جنسی، افزایش نرخ اشتغال زنان، افزایش اختیار افراد در مهار زادوولد، و آزادی جنبش‌های جدید اجتماعی در تعیین مرام و راهبرد خود، همگی نیروهای اجتماعی است که تعریف‌های تازه‌ای به روابط می‌دهد. متزلزل شدن بنیاد هنجارهای دگرجنس‌خواهانه و گسست خانوادۀ پدرسالار (به‌ویژه در اثر ظهور سبک زندگی یک‌نفره، طلاق، ”هم‌خانگی“ و خودمختاری در زادوولد) به معنای ظهور شکل‌های متنوع و تازه‌ای از خانواده است. به نظر کاستلز، به‌رغم تداوم افزایش امتیازات اجتماعی مردان، سیاست ارتجاعی نمی‌تواند منافع بلندمدت آنها را تضمین کند. بر این اساس، برای بازسازی جامعه، باید از افزایش برابری در خانواده‌ها آغاز کرد تا جامعۀ جدید بتواند با محرومیت و بنیادگرایی مقابله کند. بنابراین، برای دستیابی به سیاستی زایا، باید تمام توان خود را برای گریز از بند اقلیت‌گرایی و بازار آزاد، و روی آوردن به احترام به طبیعت، عدالت اجتماعی، و حقوق بشر ‌ به‌کار گیریم. بااین‌همه، فارغ از اینکه شکل‌های جدید جامعۀ آینده چگونه باشد، در حال حاضر گرفتار شاکله‌های اجتماعی و فرهنگیِ شبکه‌ها هستیم .

با بررسی آرای کاستلز از منظر سنت نظریۀ انتقادی می‌توان گفت دیدگاه او کمتر از هابرماس یا نسل اول مکتب فرانکفورت بدبینانه است. دیدگاه او به‌طور کلی دربردارندۀ تحلیلی تاریخی و اجتماعی دربارۀ ظهور ”جامعۀ اطلاعاتی“ است. مفهوم ”جامعۀ اطلاعاتی“ او نیز مانند مفهوم ”صنعت فرهنگ“ آدورنو و هورکهایمر و مفهوم ”حوزۀ عمومی“ هابرماس، الگوی انتقادیِ تازه‌ای پیش می‌نهد. ولی در عین آنکه یکی از مؤلفه‌های نظریۀ انتقادی را شامل می‌شود، از مؤلفه‌های دیگر محروم است. دیدگاه کاستلز فاقد تحلیل هنجارمندی است که منظری انتقادی در اختیار خواننده بگذارد تا از آن منظر به ارزیابی تحولات جامعه بپردازد. شاید کاستلز برای این انتقاد دو پاسخ داشته باشد. نخست اینکه اغلب نوشته‌های او تلویحاً دربردارندۀ راهبردی است که می‌کوشد امکانات تازه‌ای برای دموکراسی و عدالت اجتماعی پیش نهد. و دوم اینکه، ارائۀ طرح و برنامه در قبال تحولات اجتماعی، وظیفۀ ”متخصصانی“ نظیر او نیست؛ نگاهی به تاریخ سوسیالیسم نشان می‌دهد حقنه کردن دلخواسته‌های روشنفکران پیشرو به واقعیت‌های اجتماعی چه پیامدهایی دارد. اینها اگرچه ملاحظات مهم و به‌جایی است (به‌ویژه با توجه به گرایش‌های آلتوسریِ کاستلز)، ولی دلیل نمی‌شود که نظریۀ انتقادی را از دیدگاه‌های نظری و اخلاقی خود کنار بگذاریم. صریح‌تر بگوییم: اگر می‌توان گفت حوزۀ عمومیْ گرفتار آفت عقلِ کلبی و سیاستِ ”نمایشی“ شده، پس به همین سیاق باید راهی برای خروج از این وضعیت و جایگزینی برای آن پیش نهاد. به‌علاوه، اگر بپذیریم که رسانه‌ها روزبه‌روز نقش پررنگ‌تری در تمایز و تفاوت جوامع دموکراتیک ایفا می‌کنند، بنابراین تغییر بنیادین در این جوامع، فقط از طریق تعهد و مشارکت شهروندان در رسانه‌ها و فرهنگ سیاسی جامعه محقق خواهد شد. پرسش بنیادی آثار کاستلز این است که در جوامع دموکراتیک چگونه می‌توان به ترویج مشارکت عمومی در برابر عقب‌نشینی به حوزۀ خصوصی، انگیزه‌های ارتباطی در مقابل استراتژی‌های منفعت‌طلبانه، و هویت‌های متکثر و همگانی در مقابل فرهنگ‌های انحصاری کمک کرد. بدین منظور باید از جاه‌طلبی‌های قانون‌گذارانۀ متخصصان پرهیز کرد و در عین حال، طرز فکر مسئولیت‌گریزی را که به تحقق امکانات جدید از خلال تفکر انتقادی اهمیتی نمی‌دهد کنار نهاد. منظور این نیست که در دیدگاه کاستلز، جهان همین است و نمی‌تواند جز این باشد، بلکه دیدگاه او فاقد برنامه‌ای نظری و اخلاقی برای خلق امکانات جدید در آینده است.
کاستلز در برابر کسانی که قصد پیشبرد طرح‌های جهانی دارند پرسش‌های بسیار دشواری طرح می‌کند: چه باید کرد تا راهبردهای جهانی جای خود را بیش‌ازپیش در جامعه باز کند؟ آیا فقط باید در میان نخبگان، در شهرهای جهانی و در عرصه‌هایی نظیر دانشگاه در پی چنین رویکردهایی بود؟ چگونه می‌توان خلق‌وخوی جهان‌وطنی را به جزء لاینفک زندگی روزمره بدل کرد؟ آنچه دشواری این پرسش‌ها را دوچندان می‌کند این است که کاستلز اهمیت بسیاری برای جنبش‌های اجتماعیِ مخالف با جهانی‌شدن قائل است. بااین‌حال، می‌توان در این خصوص کاستلز را نقد کرد که چرا خود او پیوندی نظری میان ابعاد جهانی وضعیت جدید و دفاع جهان‌وطنانه‌اش از حقوق بشر و تفاوت‌های فرهنگی برقرار نکرده است . ولی در برابر سهم بزرگی که کاستلز در درک امروز ما از سرعت تحولات جهان ادا کرده است، چنین نقدهایی چندان مهم به نظر نمی‌رسد.

مهم‌ترین دعاوی کاستلز در کتاب قدرت ارتباطات این است که:

(1) شبکه‌های ارتباطی نقش بسیار مهمی در اجرای فرایند شکل‌گیری قدرت در هر شبکه‌ای (اعم از شرکتی، مالی، فرهنگی، صنعتی، تکنولوژیکی، یا سیاسی) دارند؛ و

(2) برنامه‌ریزی شبکه‌های منفرد و جایگزینی شبکه‌های مختلف با یکدیگر، مهم‌ترین بنیان‌های قدرت را تشکیل می‌دهد.

کاستلز تا جایی پیش می‌رود که می‌گوید برنامه‌ریزان شبکه‌ها (شرکت‌های رسانه‌ای، نهادهای دولتی، ناشران و متخصصان بزرگ) و جایگزین‌کنندگان شبکه‌ها (افرادی نظیر روپرت مرداک که پیوندی است میان شبکه‌های رسانه‌ای، فرهنگی، سیاسی و مالی) را باید صاحبان اصلی قدرت در جامعهٔ شبکه‌ای دانست. البته نام بردن از روپرت مرداک نباید باعث سوءتفاهم شود؛ کاستلز افراد را برنامه‌ریز یا جایگزین‌کنندهٔ شبکه نمی‌داند؛ آنها در حقیقت جایگاه‌هایی از شبکه‌ را تجسم می‌‌بخشند. به گفتهٔ کاستلز در قدرت ارتباطات: ”مرداک فقط یک گره‌گاه است؛ البته گره‌گاهی مهم.“

کتاب قدرت ارتباطات با ترجمهٔ حسین بصیریان جهرمی و مقدمهٔ دکتر هادی خانیکی توسط انتشارات علمی و فرهنگی منتشر شده است.

قاسم مومنی

زندگینامه موریس بلانشو

در ابتدای کتاب فضای ادبیات (1995) برای معرفی نویسندۀ کتاب نوشته‌اند: ”موریس بلانشو منتقد و رمان‌نویس در سال 1907 به دنیا آمد. زندگی او سراسر وقف ادبیات و سکوت آن شده است.“ با این جملات آشکارا خواسته‌اند هرگونه کنجکاوی دربارۀ زندگی بلانشو را منحرف کنند و البته تا همین اواخر نیز موفق شده‌اند. شاید خویشانش می‌دانستند در شهر کوچک کَن در سائون-اِلوار به دنیا آمده، در دانشگاه استراسبورگ درس خوانده و با امانوئل لویناس، دوست همیشگی‌اش، همانجا آشنا  شده، و بعد با ژرژ باتای، دوست دیگرش، در سال 1940 آشنا شده، و شاد و هشیار در شورش‌های مِی 1968 شرکت کرده است. ولی خوانندگانش باید به خواندن رمان‌ها و داستان‌های اسرارآمیز، و نقدهای ادبی او که در پیچیدگی و غرابت، هیچ کم از رمان‌هایش نداشتند، بسنده می‌کردند. مشهور است که بلانشو با همۀ روشنفکران فرانسه فرق بزرگی دارد: اینکه خودش را از چشم عموم پنهان کرده است. تا پیش از آنکه مجلۀ لیر (Lire) در سال 1985، بدون اجازه عکس او را منتشر کرد، حتی نمی‌دانستند چه قیافه‌ای دارد.

در جنبش مِی 68، فقط کسانی که حافظۀ بلندمدت خوبی داشتند فهمیدند بلانشوی انقلابیِ چپ، همان کسی است که در دهۀ 1930، در نشریات تندروی راست می‌نوشت. وقتی در دهه‌های 1970 و 1980، به سراغ نوشته‌های دهۀ 1930 او در نشریات لورامپار، لانسورژه، و به‌ویژه کُمبا (Le Rampart; L’Insurgé; Combat) رفتند، به‌جای ”رمان‌نویس و منتقد“ خاموش، با سلطنت‌طلب سخنور و دوآتشه مواجه شدند. در آن دوران، بلانشو نیز مانند شارل مورا طرفدار ارزش‌های پیش از انقلاب فرانسه بود؛ ولی برخلاف مورا که شاگردانش در نشریۀ ژوسویی پارتو (Je Suis Partout) با نازی‌ها همکاری می‌کردند، بلانشو حتی به عضویت حزب راست افراطی هم در نیامد. بلانشو فقط انقلابی ملی می‌خواست که فرانسۀ ضعیف را احیا کند. ولی آنچه شد، اشغال فرانسه توسط آلمان در سال 1940 بود.

ولی گمان نکنیم بلانشو بعد از این ماجرا، در اوایل دهۀ 1940، ناامیدانه از سیاست کناره گرفت و به دنیای ادبیات پناه برد. بلکه هم معرفی اثر و نقد ادبی می‌نوشت و هم دربارۀ سیاست. چنان که از تومای گمنام (1941) و اَمیناداب (1942) پیداست، ادبیات مایۀ آرامش او نبود. علاقۀ او به ”فضای ادبیات“ باعث دوری‌اش از مسئولیت‌های اخلاقی نشد. طی دورۀ جنگ در برابر نیروهای اشغالگر مقاومت کرد و به‌ویژه، همسر و دختر لویناس را از نازی‌ها مخفی کرد. از 1949 تا 1957 در جنوب فرانسه، در اِز  (Èze)، به‌دور از محافل فرهنگی پایتخت زندگی می‌کرد؛ و تعدادی از بهترین آثارش را در همین دوره نوشت: ویراست تازه‌ای از تومای گمنام (1950)، در لحظۀ مقتضی (1951)، آنکه همراهی‌ام نمی‌کرد (1953)، فضای ادبیات (1955)، و آخرین انسان (1957). وقتی به پاریس بازگشت، به چپگرایان مخالف دوگل پیوست، در نشریۀ 14 ژوییه مطلب نوشت، و در تهیۀ ”مانیفست 121“ (1958) همکاری کرد که بیانیه‌ای بود در دفاع از سربازانی که حاضر نبودند در نبرد الجزایر شرکت کنند. در سال 1968 در نشریۀ کمیته بسیار نوشت، ولی زمانی که جنبش دانشجویان و کارگران علیه اسرائیل موضع گرفت، از جنبش فاصله گرفت. به نظر او، حتی اگر خبری از یهودستیزی نباشد، احتمال بروز اعمال یهودستیزانه هست.

کریستف بیدان در سال 1998 زندگینامۀ بلانشو را نوشت. او اسطورۀ بلانشو به سان حاضرِ غایب یا چهره‌ای روح‌مانند را کنار گذاشت و او را به عنوان ”حاضرِ نامرئیِ“ حیات روشنفکری فرانسه معرفی کرد. ولی بیدان آنقدر برای معرفی زندگی بلانشو بر آثارش تکیه می‌کند که معلوم می‌شود آنچه برای معرفی او در کتاب فضای ادبیات خواندیم پر بیراه نبود. بااین‌حال، بلانشو در گذر سالیان، تغییراتی کرد: ”نوشتار“ جای ”ادبیات“ را گرفت و کمتر سخن از ”سکوت“ گفت و بیشتر به ”زمزمۀ“ بی‌پایان زبان پرداخت.

از ستایش‌های ژرژ باتای، ژیل دلوز، ژک دریدا، میشل فوکو، ادموند ژابِس، و امانوئل لویناس دربارهٔ بلانشو پیداست جایگاه ویژه‌ای در میان نویسندگان فرانسوی دارد. همه‌جا قدرت و اصالت داستان‌های او به‌ویژه تومای گمنام، جنون روز، و حکم مرگ را ستوده‌اند. آثار متعددی از بلانشو به فارسی ترجمه و منتشر شده که از میان آنها می‌توان ادبیات و مرگ، جنون روز، از کافکا به کافکا، و انتظار فراموشی را نام برد. مرز میان نقد و داستان در نوشته‌های او هرگز روشن و پیوسته نبوده و در آثاری نظیر انتظار فراموشی، گفتگوی بی‌پایان، گامی نه به فراسو، و نوشتار فاجعه، دیگر چنین مرزی وجود ندارد.

فوکو می‌گوید مفهوم خارج در آثار بلانشو، اهمیت بسیاری برای درک وضعیت امروز علوم انسانی دارد؛ دلوز بر اهمیت این مفهوم نزد فوکو صحه می‌گذارد و می‌گوید خود فوکو نیز مقید به حفظ چنین جایگاهی بود؛ این نکته برای کسی که با کتاب فضای ادبیات آشنا باشد، عجیب است؛ زیرا در این کتاب، منظور از خارج، صرفاً چیزی است که داستان‌نویس و شاعر هنگام نوشتن کنار می‌زند و با آن مرزبندی می‌کند و چیزی است تهدیدگر، آلوده، و تنگ‌کنندۀ فضا. در اینجا منظور بلانشو لحظه‌ای است که نویسنده از زندگی روزمره می‌بُرد و فارغ از هشیاری‌اش، درگیر زبان می‌شود: یعنی زمزمۀ عظیم تمام حرف‌های گفته‌شده، حرف‌هایی که می‌توانست گفته شود، و شاید گفته خواهد شد. نویسنده باید در عین جذابیت همۀ اینها، از جذبۀ خارج ببُرد تا بتواند دست به قلم برد. بلانشو این لمحۀ خارج را ”تجربۀ اصیل“ می‌نامد، و آثاری را ارزشمند می‌داند که موضع خود را با آن روشن کرده‌اند. او در این میان به‌ویژه آثار مالارمه و کافکا را اینگونه می‌داند.

بلانشو می‌گوید تجربۀ اصیل بیش از آنکه از جنس زیبایی‌شناسی باشد، از جنس وجود است. مرگ دو جنبه دارد: جنبهٔ اول رابطۀ آن با امکان است: مرگ من برای من یعنی امکانِ ناممکن شدنم. این دقیقاً زبان هایدگر در هستی و زمان (1927) است، ولی بلانشو می‌گوید هگل نیز مرگ را بر پایۀ امکان و منفیت بنا می‌نهد: یعنی ساختن تاریخ به دست دیالکتیک. ولی، مرگ می‌تواند مرا به ناممکن بودنِ هر امکانی نیز بکشاند. بنابراین، من به روی ورطهٔ بی‌پایانِ مردن، گشوده هستم؛ مردنی که هرگز پایان نمی‌گیرد، زیرا در مرگ، منفیتی در کار نیست. به بیان دیگر، من با مرگ مواجه‌ام، و در عین حال، از آن رو که در مرگ هستم، به ”آدم (On)“ خنثی و گمنامی تبدیل شده‌ام. ضمیر نامعین on در فرانسه و one در انگلیسی از ریشۀ لاتین homo گرفته شده و کاربردی مشابه ”آدم، شخص، یا انسان“ در فارسی دارد؛ مثلاً می‌گوییم ”تکلیف آدم را روشن نمی‌کنند؛ آدم از گرما کلافه می‌شود؛ آدم به همه‌چیز عادت می‌کند.“ هایدگر ضمیر man را در اصطلاح das Man به منظوری مشابه با بلانشو به‌کار می‌برَد (نک. به هستی و زمان. ترجمۀ سیاوش جمادی. ص. 297). یکی از مدعاهای اصلی بلانشو این است که با وا نهادن خود به نوشتار، می‌توان از اول‌شخص به سوم‌شخص، یعنی از ”من“ به ”آدم“ گذار کرد و در معرض حرکت بی‌انتهای مردن قرار گرفت. البته مؤلف ممکن است چشم از تجربۀ اصیل بپوشد و به تولید اثری پرفروش یا حتی شاهکار بسنده کند، ولی آثار مهم –نظیر نثر ساموئل بکت و شعر پل سلان- چنین نمی‌کنند. حین خواندن این آثار می‌توان حرکت بی‌امان نوشتار و سرسختی و سماجت آن در برابر تثبیت را شاهد بود. چنین نوشتاری هرقدر هم طولانی باشد، پاره‌پاره است، زیرا به وحدت راه نمی‌دهد.

بدین لحاظ، بلانشو از ژان-پل سارتر فاصله می‌گیرد که برای ادبیات، تعهد اجتماعی قائل است. بلانشو می‌گوید نوشتار در هر پاره‌اش، دیالکتیکی است؛ و دقیقاً به این دلیل که زبان یکسره اجتماعی است معنادار می‌شود. وانگهی، ادبیات صرفاً یک کار نیست، بلکه خارج از کار نیز هست: یعنی ادبیات بخشی از حرکت بی‌پایان نوشتار است که نمی‌توان آن را به ارزش‌های معین فرهنگی یا اجتماعی مقید کرد. بلانشو نوشتار را منازعه‌ای بی‌پایان می‌داند؛ در نوشتار، هر قدرتی، حتی قدرت خود آن، دچار چالش می‌شود. ولی به نظر بلانشو، این به هرج‌ومرج نمی‌انجامد. در اوایل دهۀ 1960، یعنی زمانی که وارد پروژۀ راه‌اندازی رُوو اَنترناسیونال (Revue Internationale) شد، شدیداً پافشاری می‌کرد که چنین منازعۀ بی‌پایانی باید ادبیات را به سان ”قدرتی بدون قدرت“ بشناساند. طرح راه‌اندازی این نشریه را دیونیس ماسکولو و الیو ویتورینی در پی تحولات دهۀ شصت به بلانشو پیشنهاد کردند. نظر به اقتدار سارتر در میان روشنفکران، ناگزیر از طلب یاری او بودند. ولی چنانکه از (دعوت)نامه‌های بلانشو به سارتر بر می‌آید، موضع خود را از همان ابتدا در برابر او روشن کردند و سارتر از همکاری خودداری کرد. بلانشو بدون روگردانی از این دیدگاه، شیوۀ پرداخت مسئله را تغییر داد. به‌تدریج، تا حدودی تحت تأثیر نخستین مقالات دریدا، واژۀ ”نوشتار“ را بر ”ادبیات“ ترجیح داد. تا جایی که در سال 1969 در یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایش قاطعانه می‌گوید نوشتار ”شیوۀ گمنام، متفرق، معوق، و پریشانِ برقراری ارتباط است“.

پس در این مرحله از اندیشۀ بلانشو، مفهوم خارج بیش از آنکه که ویژۀ ادبیات باشد، ناظر به نوشتار است؛ دلوز و فوکو نیز همین مفهوم از خارج را ستوده‌اند. در فضای ادبیات، نویسنده با ترک ساحت روزمره (که فقط رویدادهای هرروزه در آن ثبت می‌شود)، موضع خود را در برابر خارج روشن می‌کرد و به تجربۀ مخاطره‌انگیز ادبیات پا می‌گذاشت. ولی در گفتگوی بی‌پایان، وضع به گونه‌ای دیگر است. در اینجا اندیشۀ خارج هم در قالب هنر و هم در قالب امور روزمره تعبیر می‌شود. آنچه در هر دو مرحلۀ دیدگاه بلانشو ثابت می‌مانَد، این است که خارج درهرحال تجربه‌ناپذیر است؛ خنثی است و وارد هیچ دیالکتیکی نمی‌شود. بنابراین چیزی نیست که بتوان از آن آگاه شد. با گذار از اول‌شخص به سوم‌شخص، یعنی از ”من“ به ”آدم“، با خارج برای ما تبدیل به مرز می‌شود و برای توصیف این مواجهه، در تنگنای سخن گفتن دربارۀ ”تجربۀ ناتجربه“ گرفتار می‌شویم.

بلانشو در تأملات خود دربارۀ امر روزمره، از نقد هنری لوفِور در این باره بهره می‌گیرد. ولی جدی‌تر از لوفِور، خود امر روزمره را به ابزاری برای نقد مدام فلسفه و دین بدل می‌کند. خدا در زندگی روزمره جایی ندارد، زیرا زندگی روزمره نه آغاز و نه پایانی را می‌پذیرد؛ حتی قهرمانان نیز از امر روزمره ابا دارند، زیرا در روزمرگی، کاری برای انجام دادن ندارند؛ تمایز میان درست و نادرست، و میان سوژه و ابژه، در روزمرگی جایی ندارد؛اینجاست نیهیلیسم مانند مغاکی دهان باز می‌کند. بلانشو از ما می‌خواهد چنین منظری به امور را به جدی‌ترین شکل ممکن اتخاذ کنیم: نه به سان سقوط آرمان‌ها، بلکه به سان مهر تأییدی بر جماعت بشر (Community). جماعت را نمی‌توان به کمک دیالکتیک فهمید (مثل هگل) یا از طریق ادغام سریع کل مردم (مثل کاری که دولت‌های فاشیستی می‌کنند)؛ جماعت مستلزم ارتباطی سیال و پراکنده است، درست مانند الگوی بلانشو در نوشتار.

جماعت به معنای پیمانی دوطرفه و الزام‌آور بر سر حقوق نیست، آن هم میان افراد مجزایی که هریک به‌طور مجزا قدرتِ ”من“ گفتن دارند. جماعت این الگوها را از بین می‌برَد و فضا را برای روابطی بی‌نام و نامتقارن می‌گشاید که میان افرادی با زیست سوم‌شخص برقرار است. افرادی که خود را با ضمیر نامعین ”آدم“ می‌نامند، نه با ضمیر اول‌شخص”من“. بلانشو گوشه‌ای از این شیوۀ خنثای بودن و این رابطۀ بدون رابطه را در مِی 68 می‌بیند و آن را همبستۀ کمونیسمی می‌داند که همواره آینده (to come / à venir)  است. کوچک‌ترین و ظریف‌ترین کمونیسم، میان دو دوست برقرار است. ولی دوستی را نباید با رفاقت اشتباه گرفت؛ دوستی مستلزم دیده‌وری و وفاداری است و با گشودگی دوطرفۀ هریک در قبال دیگری می‌بالد. دو فرد در دوستی با همدیگر متحد نمی‌شوند؛ بلکه تمامیت آنها می‌شکند و در معرض غرابت خارج قرار می‌گیرند.

نقدهایی نیز به بلانشو وارد کرده‌اند. اینکه او گستره و قوت دیدگاه خود دربارۀ ادبیات را چندان روشن نمی‌کند. آنچه ”تجربۀ اصیل“ می‌نامد را بر اساس نمونه‌های معدودی از نویسندگان اروپا توضیح می‌دهد. به رغم آنکه خود نیز معترف است متن‌هایی که مثال می‌زند هم زبانی دیالکتیکی و هم زبانی خنثی دارند، ولی دقیقاً مشخص نیست چرا برای متن‌های پاره‌پاره‌ای که به نظر او به تجربۀ اصیل وفادار مانده‌اند، باید جایگاه فرهنگی و اجتماعیِ ممتازی قائل شد؛ زیرا خود او مدعی است اینگونه متن‌های خنثی با ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی به منازعه بر می‌خیزند. در ضمن، اگرچه بلانشو بیش از هرچیز به وحدت متن می‌تازد، ولی دلیل این مخالفت را روشن نمی‌کند و توضیح نمی‌دهد از نظر او مشکل وحدت چیست. مثلاً مشخص نیست منظور او وحدت اجزاست یا وحدت گام‌های متن. یکی از پیامدهای چنین ابهامی این است که مثلاً در نظر یزدان‌شناس، رد خدا توسط بلانشو به منزلۀ بنیاد هرگونه وحدت، بی‌اساس خواهد بود. خدا اگرچه یکی است، ولی وحدت را نمی‌توان جزء صفات اصلی او دانست. البته در اینجا منظور ما صفات ویژۀ خدا در مسیحیت است که سابقاً انتقال‌ناپذیر (incommunicable) می‌نامیدند و در الهیات جدید، مابعدالطبیعی (در مقابلِ اخلاقی) می‌نامند، و عبارت‌اند از: قیام بالذات، تغییرناپذیری، عدم تناهی و بساطت. و در نظر فیلسوف، نقد بلانشو بر سوژه در بهترین حالت، مبتنی بر برداشتی کلی است: سوژه شاید پراکنده باشد، ولی درهرحال باید دانست چه چیز در سیر زمان، هویت شخص را می‌سازد.

نقدهای تندی نیز بر او وارد شده است. به‌ویژه به خاطر نوشته‌هایش در نشریات دست‌راستی دهۀ 1930. درواقع پروندۀ فعالیت‌های بلانشو در دوران جنگ را مایکل هالند و پاتریک روسو در نشریۀ گراما (1976) گشودند و هالند همچنان بر این باور است که ”هیچ نقطۀ تاریکی در زندگی بلانشو وجود ندارد، زیرا همه‌چیز در جای خود گواه مواضع اوست“. ولی بلانشو خود را سرزنش می‌کند و می‌گوید کوتاهی او در حمایت از شارل مورا در مارس 1942، ”عملی نفرت‌آور و نابخشودنی“ بوده است“. تزوِتان تودورف مدعی است ”بلانشو پیش از جنگ مروج نوعی یهودستیزی بوده است“. هرچند نه منظور او از ”نوعی“ روشن است و نه سندی در این مورد ارائه می‌کند. او همچنین بلانشو را به طرد ارزش‌ها و افتادن به دامن نیهیلیسم پسانیچه‌ای متهم می‌کند. تودورف می‌گوید تجربۀ گولاگ‌ها و نازی‌ها باید درسی باشد تا ارزش‌های جهان‌شمول را آسان به باد تمسخر نگیریم. گویی بلانشو تمامیت‌گرایی را شدیداً نقد می‌کند، ولی تمامیت‌گراییِ شوروی را نه. روی‌هم‌رفته، شاید نقدی که بلانشو به وحدت وارد می‌کند، بیشتر گویای نقدها و داستان‌های خود او باشد، تا اعلام مواضع نظری‌اش.

کِوین هارت - ترجمهٔ قاسم مومنی

اسلاوی ژیژک رسواکننده‌ترین اندیشمند زمانه

اسلاوی ژیژک (زادۀ 1949) یکی از چشمگیرترین و تأثیرگذارترین نظریه‌پردازان اجتماعی و فرهنگی اروپا در سال‌های اخیر است. او را ”رسواکننده‌ترین اندیشمند زمانه“، ”غول لیوبلیانا“، و ”مبدع مجدد انقلابی‌ترین و هیجان‌انگیزترین مؤلفه‌های مکتب لاکان“ نامیده‌اند. همراه با کسانی نظیر میرام بوژوویچ، رناتا سالِکْل، ملادن دولار و آلنکا زوپانچیچ، عضو مکتب لاکانیِ اسلوونی است. دو کتابی که نخست نوشت او را در مقام پیشروترین منتقد فرهنگی لاکانی در دنیا نشاند. ابژۀ والای ایدئولوژی (1989) ترسیم نوآورانه و بحث‌انگیزی از شاکلۀ نظریۀ انتقادی از مارکس تا آلتوسر با بهره‌گیری از خوانش دیالکتیکیِ روانکاوی لاکان‌ است. کژ نگریستن (1991) تکمله‌ای است بر الزامات و پیامدهای سیاسی شعار لاکان‌ مبنی بر ”بازگشت به فروید“، و نیز ترکیبی از گفتمان‌های متکثر (اجتماع‌گرایی، کلی‌گرایی، فمینیسم، پسامدرنیسم) که ژیژک با بهره‌گیری از آنها، سرمایه‌گذاری پنهان لیبیدو در همه‌چیز، از ایدئولوژی و لیبرال دموکراسی گرفته تا روابط منحرف جنسی و داستان‌های کارآگاهی را به نمایش می‌گذارد.

در نوشته‌هایش به شکل خیره‌کننده‌ای هگل را با هیچکاک، اسپینوزا را با علمی-تخیلی، و مارکس را با برادران مارکس در می‌آمیزد. چشمۀ خلاقیت او خشک نمی‌شود و تقریباً هرساله کتاب تازه‌ای منتشر می‌کند، ازجمله کژ نگریستن، هرآنچه می‌خواستید دربارۀ لاکان‌ بدانید ولی می‌ترسیدید از هیچکاک بپرسید، از نشانگان خود لذت ببرید!، به برهوت حقیقت خوش آمدید، هنر امر متعالی مبتذل، سال رؤیاهای خطرناک، و همسایه.

فلسفهٔ ژیژک آمیزۀ نظری پیچیده‌ای است با هدف بررسی مسئلۀ سوژۀ مرکززدوده در فضای سیاسیِ چندسویه و سرشار از گسست‌ها و تصادفات. ژیژک به پیروی از لاکان‌، سنت‌های فلسفی‌ای را به نقد می‌کشد که هویت‌های سیاسی و اجتماعی را برخاسته از علائق، نیازها، یا امیال عینی افراد می‌انگارند. و برعکس، هویت را ناشی از فرایندی وابسته به تولیدات زبان می‌داند. گفتمانِ وابسته به هژمونی سیاسی است که همزمان هویت‌های سیاسی و فرهنگی را می‌آفریند و با این کار، بر نابسندگی‌ای که در دل سوژه پنهان است، سرپوش می‌نهد.

ژیژک در عین آنکه مانند بسیاری از پساساختارگرایان می‌کوشد هرگونه تصور یکپارچه از سوژه را کنار بگذارد، ولی همزمان دیدگاه‌های آنها را به نقد می‌کشد؛ به‌ویژه این دیدگاه که معنا زادۀ بازی میان تفاوت‌های مطلق است. به نظر او، مشکل چنین نگاه تمامیت‌انگاری به تفاوت است که دیگر هیچ ابزار مفهومی‌ای در دست ندارد تا ردپای زبان را در اینهمانیِ سوژۀ سخن‌ور با خودش نشان دهد. در آرای پساساختارگرایان، سوژه چیزی نیست جز برآیند سازوکارهای پیشاذهنی که برای تحلیل آن باید به سراغ متن (دریدا)، قدرت (فوکو)، یا میل (دلوز و گواتاری) رفت. ژیژک در مقابل آنها به سراغ تحلیل لاکان‌ دربارۀ سوژۀ دوپاره و مرکززدوده می‌رود. به نظر ژیژک، تفاوت بر فقدان، نابسندگی و حرمان استوار است که همگی صفات میل آدمی‌اند. طبق نظریۀ لاکان‌، ساحت خیال فقط زمانی به وجود نخستین ابژۀ خود پی می‌برَد که دیگر از دست رفته باشد. بعدها زمانی که سوژه وارد ساحت نمادین می‌شود، ناممکن بودن ترمیم چنین فقدانی بیشتر تحریف می‌شود، چراکه در این ساحت، همه‌چیز را با تفاوت‌های زبانی درک می‌کند و ناخودآگاه او اینگونه شکل می‌گیرد. ژیژک می‌گوید سوژه‌ای که در اثر این فقدان شکل می‌گیرد، نخستین مرحلۀ سوژه‌گی است. این سوژه ”فضای تهی“ فردیت است و سوژه‌سازی‌های مختلف می-کوشد آن را سرکوب و پر کند.

ژیژک برخلاف مؤلفانی که خاستگاه تعارضات اجتماعی را نزاع میان ”مواضع سوژه‌ها“ می‌دانند (مثل لاکلائو و موف)، نشان می‌دهد چگونه آنچه لاکان‌ ساحت واقعی می‌نامد، سوژه‌گی و تمام روابط اجتماعی را مختل می‌کند. او برای به تصویر کشیدن نیروی این تعارض برسازنده، به سراغ ایدئولوژی‌های طبقاتی و جنسی در جامعۀ مدرن می‌رود. به نظر او، سوژه می‌کوشد از طریق این تعارضات ایدئولوژیک، به رابطۀ اجتماعیِ ”ناممکنی“ شکل دهد. لاکلائو و موف می‌گویند این عدم امکان برخاسته از تضادها یا تقابل‌های عینی نیست، بلکه پیامد شکافی بنیادی است که ساختار این روابط را تعیین می‌کند. خود این شکاف نیز شکلی از سوء تعبیر ایدئولوژیک است، طوری که سوژه گمان می‌کند با نابودی تضادهای سرمایه‌داری یا مردسالار، شکل جدیدی از سامان اجتماعی پدید می‌آید که منجر به تحقق تمام‌عیار اینهمانی با خود خواهد شد. به باور چنین ایدئولوژی‌هایی، محقق شدن ظرفیت‌های بالقوۀ آدمی منوط به نابودی دشمن بیرونی است –مثلاً ”سرمایه‌داری“ یا ”مرد خودبرترپندار“. و تعارضات اجتماعی میان طبقات و جنسیت‌ها پیامد همین هویت‌بخشی ایدئولوژیک است –هویت‌بخشی‌ای که به سوژه القا می‌کند دیگری مانع تحقق ظرفیت‌های او شده است. ولی ژیژک معتقد است اگرچه ایدئولوژی‌ها بی‌تردید شخص را با خودش بیگانه می‌کنند، در گفتمان انتقادی باید در نظر داشت که تعارض برسازنده دقیقاً برخاسته از فقدان سوژه است. بر این اساس، سوژه –به دلیل انسداد نفسانی، نابسندگی، و آسیب‌های درونی‌اش- پیامد همین تعارضِ ناب است که آن را در وهلۀ بعد، وارد ساحت نمادین می‌کند.

در این منظر لاکانی معلوم می‌شود چرا شاکله‌های ایدئولوژیک هرگز کامل نمی‌شوند، ساختار گفتمانی/نمادین آنها همواره ناقص است، و همواره مرکززدوده، و دچار فقدان و نابسندگی‌اند. اتخاذ چنین موضعی، پیامدهای مهمی در تحلیل ایدئولوژی دارد. نخست آنکه، چنین درکی از سوژۀ فقدان‌زده بدین معناست که ایدئولوژی نیز اوهام اجتماعی است و کوششی است برای ”بخیه“ زدن به این فقدان. کار ایدئولوژیْ تولید زنان و مردانی است با این وهم که می‌توانند شرایط اجتماعی خودشان را رقم بزنند. خلاصه آنکه، ایدئولوژی تصویری آرمانی از ”جامعه“ رقم می‌زند که تحقق آن در واقعیت ناممکن است. ژیژک می‌نویسد ”اساساً وهم قصه‌ای است که فضای تهیِ امتناع را پر می‌کند، پرده‌ای است که بر خلاً سرپوش می‌گذارد“. دوم آنکه، هدف سیاسی و اجتماعی ما باید واژگون کردن این فضای وهم‌آلود جمعی باشد؛ وظیفۀ نقد ایدئولوژیْ همین است. نقد اجتماعی باید با نظریه‌پردازی، تهی بودن سوژه را برملا کند و از تعارض پنهان در زیر اوهام ایدئولوژی پرده بردارد –ژیژک چنین روشی در نقد ایدئولوژی را ”از سر گذراندنِ وهم اجتماعی“ می‌نامد.

یکی از نمونه‌های جابه‌جا کردن بنیاد تعارضات که در بسیاری از نوشته‌های ژیژک به آن اشاره شده یهودستیزی است. ژیژک می‌گوید یهودستیزی نتیجۀ نوعی تعین مفرط دال‌های سیالِ ساحت نمادین در قالب چهرۀ ”یهودی“ است. تعارضات بنیادیِ جامعه در ناخودآگاه دچار جابه‌جایی می‌شود و شاکلۀ جدیدی می‌گیرد که بر اساس آن، یهودی به عامل تهدید بدل می‌شود. هدف از چنین فرایندی سرپوش نهادن به امتناع خودِ ”جامعه“ است. در وهلۀ بعدی، این جابه‌جایی تعارض به وسیلۀ بارگذاریِ لیبیدویی قوام می‌یابد. صورت‌های قوام‌یافتۀ چنین فرایندی را در قالب تعارض اقتصادی (یهودی یک انگل فرصت‌طلب است)، تعارض سیاسی (یهودیان نقشه‌ای پنهانی برای سلطه بر دنیا دارند)، تعارض جنسی (یهودیان در میل جنسی، حیوان‌صفت یا فاسدند) و نظایر این موارد شاهدیم.

مثال یهود برای ژیژک اهمیت بسیاری دارد، زیرا نمونۀ ویژه‌ای از بخیه زدن بر تعارضات ساحت ایدئولوژی است. در این ساحت، یهودی را به منزلۀ چیزی مغایر با مدرنیته تصویر می‌کنند؛ به منزلۀ نیرویی ویرانگر که اگر نبود، جامعه‌ای هماهنگ شکل می‌گرفت. ژیژک طی بحث دربارۀ خیزش دوبارۀ یهودستیزی در دهۀ 1990 در اروپای شرقی، این تحلیل را بسط می-دهد. به باور او، نفرت از یهودیان در دولت‌های ملی‌گرا و پوپولیست اروپای شرقی به این دلیل بود که تصویر خیالی او به سان ”دزد لذت“ شکل گرفته بود. دردناکی و تحمل‌ناپذیریِ این تصویر دقیقاً به این خاطر بود که سوژه را به یاد ”ناممکن“ بودنِ لذت خودش می‌انداخت. بنابراین، نفرت از دیگری همانا نفرت از خود است، ولی ایدئولوژی‌های نژادپرست با خدعه این فرمول را وارونه به سوژه‌ها القا می‌کنند. بر این اساس، یهودی را باید تجسم ویژه‌ای از تعارض بنیادیِ سوژه و نمودی از شکست او در خودْ بودنش دانست. یعنی تصویری از آن دزد خیالی که مایۀ فقدان و نابسندگیِ سوژه است.

ژیژک در یکی از آثار اخیر خود، سوژۀ دکارتی را به شکل ظریفی بازنگری کرده است. به نظر او، هستۀ اصلی تمام فلسفه-های ”رادیکال“ معاصر، رد سوژۀ دکارتی است. پساساختارگرایان، پسامدرنیست‌ها، ساختارشکنان،و  فمینیست‌ها، همگی با هدف انکار میراث دکارت دست‌به‌یکی شده‌اند. ولی ژیژک می‌گوید فلسفۀ رادیکال مستلزم ارائۀ یک ”مانیفست فلسفی برای خود سوژۀ دکارتی“ است. خود او در ابتدای کتاب سوژۀ حساس  چنین می‌کند: قصد ندارم به کوگیتو باز گردم، آن هم در قالب همان مفهومی که بر تفکر مدرن سایه انداخته است (یعنی همان سوژۀ واضح اندیشنده)؛ بلکه می‌خواهم هستۀ فراموش‌شده، اعتنانشده، و مفرط آن را نمایان کنم که با تصویر آرامش‌بخش و واضح آن فرسنگ‌ها فاصله دارد“.

ژیژک در سوژۀ حساس، رابطۀ فلسفه و سیاست رهایی‌بخش را بر می‌رسد؛ جستاری است عمیق دربارۀ تاریخ تفکر، و نقد درخشانی دربارۀ مفهوم معاصر سوژه ارائه می‌کند. از حملۀ غافلگیرکنندۀ هایدگر به سوژه‌گی و سیاست پساآلتوسری اتی‌ین بالیبار، اَلَن بدیو، و ژک رانسی‌یر گرفته، تا مفهوم جامعه مخاطره‌آمیز در آرای آنتونی گیدنز و اولریش بک، ژیژک در سرتاسر کتاب می‌کوشد فرانظریه را به محک روانکاوری بیازماید و همزمان، عطش‌هایی لیبیدویی و ناپیدای فلسفه را برملا کند.

به گفتۀ او، وضعیت ما در روزگار پسامدرنیته، وضعیت ”پساسیاست“ است. پساسیاست نه به این معنا که سیاست مرده است. برعکس، سیاست معاصر سرتاپا ایدئولوژیک است. در عین سقوط کمونیسم و لفاظی‌های جوامع پیشرفتۀ سرمایه‌داری مبنی بر غیرایدئولوژیک بودن، جهانی‌شدن چنان استعمار درونی سوژه‌ها را در همه‌جا پراکنده است که به درونی‌ترین وجوه نفس و نهانی‌ترین گوشه‌های لیبیدو نیز نفوذ کرده است. ژیژک می‌گوی فرهنگ پسامدرن [از فرط لذت] دلزده است. تکنولوژی و ارتباطات دگرگون شده و نفس و جامعه را از درون و تا سرحد انفجار، سرشار از نشانه و نماد و معنا کرده‌اند. به باور او، نفس در چنین وضعی گرفتار طلسمِ بی‌توجهی به سیاست شده است: ”می‌دانم کاری که می‌کنم بی‌معناست، ولی به‌هرحال می‌کنم.“

نقدهای مهم

ژیژک مشکلی دارد که در تمام نظریه‌پردازان پسالاکانی دیده می‌شود: همواره تأکید می‌کند که وجه خاص و واحدی از سوژه‌گی به شکل ذاتی بر سرشت خیالات ناخودآگاه حاکم است که همانا شکاف پرنشدنی میان نفس و دیگران است. برخی در مقابل چنین دیدگاهی گفته‌اند بررسی اَشکال ایدئولوژی الزاماً به معنای تحلیل ”پرده‌پوشی‌ها“ و ”پنهان‌کاری‌های“ ساحت خیال در رابطه با فقدانی عمیق و هستی‌شناسانه نیست ؛ بلکه این بررسی باید نشان دهد چگونه خیالات ما نفس را چنان تقویم می‌کند که خودمختار و توانمند، یا باخودبیگانه و سرکوبگر می‌شود. خیالات ناخودآگاه را نباید صرفاً ساحتی فرعی و مشتق‌شده، و کوششی برای ”بخیه“ زدن به فقدان بنیادین سوژه انگاشت. بلکه خیالات ناخودآگاه توان آدمی برای آفرینش و تغییر است؛ و نمی‌توان آن را از اوهام و تصورات و عواطف جدا دانست. بنابراین تلاش برای کشف یک مبنای عام  که ایدئولوژی و تمام اَشکال فرهنگ از آن ناشی می‌شود –کاری که لاکان‌ می‌کوشد با مفهوم فقدان انجام دهد- کار بیهوده‌ای است.

علاوه بر این، ایدۀ اصلی ژیژک در آثار اخیرش –اینکه پسامدرنیسم دچار طلسم انکار، فقر نمادین، و نیرنگ خودآزاری است- نادرست است. چراکه نه‌تنها دوباره پای یکی از تردیدبرانگیزترین فرضیات معرفت‌شناسی مارکسیسم را به میان می‌کشد (چه لزومی دارد دوباره بن‌بست‌های آلتوسرگرایی را تجربه کنیم؟)، بلکه بسیاری از نتایجی که از این ایده می‌گیرد، به شکل خجالت‌آوری با اغراض سیاسی او در تضاد است. به نظر ژیژک، آدم چه گرفتار سیاست هویت باشد، چه مشغول مطالعۀ هگل، و چه سرگرم تماشای اُپرا وینفری، در هر حال دچار اوهام ایدئولوژیکی است که بر شکاف‌ها و تعارضات و فقدان تلخ هستی‌شناسانۀ او سرپوش می‌گذارد. ژیژک با چنین دیدگاهی تفاوت‌های اجتماعی و شعور فرهنگی را به رسمیت نمی‌شناسد، زیرا شیوه‌های پیچیده و ستیزه‌جویانۀ افراد برای مقاومت در برابر ایدئولوژی‌های سیاسی را به‌راحتی نادیده می‌گیرد.

شاید عجیب باشد که ژیژک هم مثل بسیاری از نظریه‌پردازان فرهنگ که جذب روانکاوی شده‌اند، معتقد است در دورانی به سر می‌بریم که کل دم و دستگاه فرهنگ در حال نابود کردن خلاقیت‌های بشر است. درست مانند ”فرهنگ تک‌ساحتی“ هربرت مارکوزه و ”جامعۀ تماماً اداره‌شدۀ“ تئودور آدورنو، ژیژک هم می‌گوید ما چنان عاملیت جمعی‌ای نداریم که بتوانیم با نابسامانی‌های سرمایه‌داری جهانی مقابله کنیم.

 

آنتونی الیوت - ترجمهٔ قاسم مومنی

آلن تورن و پارادایم جدید

آلن تورن در کتاب تازه‌اش تحت عنوان پارادیم جدید (2005) معتقد است دنیای غرب طی نخستین قرن‌های مدرنیزاسیون، امور اجتماعی را غالباً ذیل مقولات سیاسی فهمیده و توصیف کرده است؛ مقولاتی نظیر نظم و نابسامانی، شاه و ملت، مردم و انقلاب. پس از انقلاب صنعتی، سرمایه‌داری از چنگ قدرت‌های سیاسی رهید. بنابراین افکار و کنش‌ها به سمت پارادایم جدیدی رفت که این بار اقتصادی و اجتماعی بود و از طبقات، ثروت‌ها، نابرابری‌ها و توزیع مجدد سخن می‌گفت.

آلن تورن (زادۀ 1925) یکی از مهم‌‌ترین جامعه‌‌شناسان فرانسوی در قرن بیستم است و هم در فرانسه و هم در کل جهان تأثیر مهمی بر این رشته نهاده است. پدرش پزشک بود و پس از گذراندن تحصیلات ابتدایی در میان طبقۀ نخبۀ بین دو جنگ، به اکول نرمال سوپریور رفت و تاریخ و فلسفه خواند (در کلاس‌‌های آمادگی، همراه ژان-فرانسوا لیوتار بود). این کلاس‌‌ها برای تورن در حکم جلسات طلبگی بود و بعدها می‌‌گوید ”شاید جامعه‌‌شناس شدم چون می‌‌خواستم با دنیایی که این کلاس‌‌ها مرا از آن بریده بود، دوباره ارتباط برقرار کنم.“ در سال 1947 ترک تحصیل کرد و برای کار در معادن زغال‌‌سنگ به شمال فرانسه رفت. در آنجا، طی اعتصاب‌‌های سرتاسری سال 1948، با مبارزات و فرهنگ معدن‌چیان آشنا شد و نیز آثار ژرژ فریدمن (1961) را خواند که شیوه‌‌ای حاشیه‌‌ای در جامعه‌‌شناسی داشت و دربارۀ مشکلات اجتماعی ناشی از نظام‌‌های حاکم بر مشاغل صنعتی تحقیق می‌‌کرد. تورن در سال 1950 به دانشگاه بازگشت و به جامعه‌شناسان گروه پژوهشی فریدمن پیوست؛ یعنی وارد رشته‌‌ای شد که از سویی روشنفکرانِ نهاد حاکم به آن به دیدۀ تحقیر می‌نگریستند، و از دیگر سو روشنفکران کمونیستْ آن را ”علم بورژوایی“ می‌‌نامیدند. از اینجا می‌‌توان خط سیر افکار آلن تورن را به سه دوره تقسیم کرد:
نخستین دورۀ آثار آلن تورن با تحقیق دربارۀ حضور کارگران در مناقشات کارگری مجتمع کارخانه‌‌های رنو آغاز می‌‌شود. طی این دوره افکاری در سر او شکل می‌‌گیرد که در تمام عمر با او همراه بوده است: بنای نظریۀ جامعه‌‌شناسی بر پایۀ برخورد نزدیک با کنشگران اجتماعی و مبارزات آنها.
آلن تورن در این دوره بر کنشگران اجتماعی و مبارزات جامعۀ صنعتی تمرکز می‌‌کند. جریان رایج مارکسیسم در آن دوره بر تضادهای ساختاری و گسترش قوانین تاریخ تأکید داشت؛ ولی آلن تورن بر کنشگران، روابط اجتماعی، و آگاهی طبقاتی تأکید می‌کند. جامعه‌‌شناسی صنعتی آلن تورن طی این سال‌‌ها نقشی حیاتی در شکل‌‌گیری مفاهیم اصلی آرای او دارد که جایگاه مرکزیِ خود را در دوره‌‌های بعد نیز حفظ می‌‌کند. از آن میان، مفهوم ”تاریخیّت“  و ”روابط اجتماعی“ از همه مهم‌‌ترند. آلن تورن می‌‌گوید در هر جامعه‌‌ای شکلی از خلاقیت اجتماعی وجود دارد که کنشگران می‌‌کوشند آن را با تصویر خود رقم بزنند. در جامعۀ صنعتی، این خلاقیت در تغییر طبیعت، یا همان کار، خود را نشان می‌‌دهد. برخلاف سنت مارکسیستی که بر تقابل ریشه‌‌ای میان کار و سرمایه تأکید دارد، آلن تورن می‌‌گوید اگرچه کارگران و صاحبان صنایع بر سر سازماندهی اجتماعیِ جهت‌‌گیری‌های مشترک فرهنگی در ستیز و کشمکش‌‌اند، ولی فرهنگ مشترکی دارند (هر دو به پیشرفت ایمان دارند و به علم و عقلانیت اعتماد می‌‌کنند). آلن تورن در نخستین کتاب مهم نظری‌‌اش یعنی جامعه‌شناسی کنش می‌‌گوید کنشگران و کشمکش‌‌های آنها جامعه را تولید می‌‌کند، نه قوانین تاریخ؛ و جامعه‌‌شناسی نیز باید همین را بکاود. 

آلن تورن در سال 1967 ریاست گروه جامعه‌‌شناسی دانشگاه نانتِر را عهده‌‌دار شد؛ دانشکدۀ جدید علوم اجتماعی در حومۀ پاریس قرار داشت و یکی از مهم‌‌ترین خاستگاه‌‌های جنبش دانشجویی ماه می 1968 بود. آلن تورن این جنبش را نشانۀ ظهور نوع جدیدی از جامعه می‌‌دانست و همین به موضوع دورۀ دوم آثارش تبدیل شد. به نظر او، قدرت پیش از این در کارِ مهار کارخانه بود و از این پس، وارد عرصۀ تولید فرهنگ شده است. اگرچه جنبش دانشجویی زبان پرولتاریا و مارکسیسم را به‌‌کار می‌‌بُرد، ولی آلن تورن معتقد بود کردار آنها نشان‌‌دهندۀ نزاع جدیدی بر سر فرهنگ و هویت است. طی همین دوره است که دومین اثر نظری مهمش یعنی خودتولیدگریِ جامعه را می‌‌نویسد و در آن، کنشگران اجتماعی، و فعالیت‌‌ها و کشمکش‌‌های آنها را محور چیزی می‌‌داند که آن را ”تولید جامعه“ می‌‌نامد. 
خوشبینی مِی 1968 به‌‌سرعت در فرانسه، آلمان، ایتالیا، و تا حدودی در آمریکا، جای خود را به شکل‌‌های مختلفی از تروریسم چپ افراطی می‌‌دهد. این صرفاً نشان از ضعف و بحران جنبش‌‌های اجتماعی داشت. آلن تورن طی این دوره سه کتاب در قالب جستارهای تأملی می‌‌نویسد و بعدها آن را دورۀ عقب‌‌نشینی می‌‌داند: نامه‌ای به یک دانشجو (1974)، میل به تاریخ (1977) و جامعهٔ نامرئی (1977).  کودتای 1973 در شیلی نیز تأثیر بسیاری بر او می‌‌گذارد؛ نه‌‌فقط به دلایل سیاسی یا فکری، بلکه همچنین به دلایل شخصی؛ زیرا بارها در موقعیت‌‌های مختلف در آنجا به تدریس و پژوهش پرداخته بود و همسرش نیز اهل شیلی بود. گویی آلن تورن در مواجهه با ترور، خشونت دیکتاتوری‌‌ها، سیاه‌‌بینی فوکویی و مارکسیسم ساختارگرا، از امید خود به کنشگران و نوسازی دست شسته بود.
بااین‌‌حال در سال 1976 نشانه‌‌هایی از نوسازی در حیات اجتماعی فرانسه مشهود بود: تشکل‌‌های دانشجویی در برابر ساختارهای جدید دانشگاه قد علَم کرد و جنبش‌‌های جدید محیط زیست پا به عرصه می‌‌گذاشت. آیا شکل‌‌های جدید کنش درواقع چالشی در برابر شکل‌‌های جدید قدرت بود که جامعۀ پساصنعتی را شکل می‌‌داد؟ آلن تورن بر این باور بود که حیات اجتماعی بیش‌‌ازپیش حول محور علم و تکنولوژی سازماندهی می‌‌شود و تشکل‌‌های جدیدی که علیه تولید اجتماعی دانش و تکنولوژی شکل گرفته‌‌اند، می‌‌توانند جنبش اجتماعی جدیدی را در خود بپرورند که بتواند همان نقش جنبش کارگری در جامعۀ صنعتی را ایفا کند. 

به مدت ده سال از 1976 تا 1985، پژوهش‌‌های آلن تورن دربارۀ این بود که کشمکش‌‌های جدید اجتماعی را تا چه حد می‌‌توان چیزی بیش از نمودهای بحران‌‌زدگی برخی گروه‌‌ها یا منفعت‌‌طلبی گروه‌‌های دیگر دانست و امید مبارزه با رویه‌‌های غالب جامعه را از آنها داشت –یعنی امید چیزی که آلن تورن ”جنبش اجتماعی“ می‌نامید. او به همراه پژوهشگران گروهش روش ”مداخلۀ جامعه‌‌شناسانه“ را در پژوهش ابداع کردند که مبتنی بود بر بازتولید روابط اجتماعی در بافت پژوهش از طریق گرد هم آوردن کنشگران سلطه‌‌گر و مبارزه‌‌جو در یک گروه پژوهشی. روش مداخلۀ جامعه‌‌شناسانه‌‌ای که آنها طی این دوره ابداع کردند، یکی از مهم‌‌ترین نوآوری‌‌های روش پژوهش کیفی در سه دهۀ اخیر است؛ زیرا کنشگران اجتماعی متخاصم را طی فرایند گفتگو رودرروی هم می‌‌نشانَد و از فعالان جنبش‌‌های اجتماعی می‌‌خواهد تعامل دو طرف را در قالب نوعی خودکاوی تحلیل کنند.
در اواخر دهۀ 1980، آثار آلن تورن وارد دورۀ سومی با محوریت ”جامعه‌‌شناسی سوژه“ می‌‌شود. آلن تورن حین پژوهش دربارۀ جنبش‌‌های جدید اجتماعی بر این باور بود که جامعه همراه با فرهنگ و خاستگاه‌‌ها و کشمکش‌‌هایش در حال گذار سریع به پساصنعتی شدن است. ولی بعدها پی برد که مفهوم ”جامعه“ به خودی خود، بسیار یکپارچه‌‌تر از آن است که بتواند به منزلۀ ابزاری برای کاوش در حیات اجتماعی به‌‌کار رود. جهانی شدن باعث شده که ظرفیت‌‌های جامعه برای تولید هنجار ضعیف شود، اقتصاد روزبه‌‌روز از بند محدودیت‌‌های سیاسی آزادتر می‌‌شود، و از سوی دیگر دو مفهوم نقش و نهاد، که از مفاهیم مهم جامعه‌‌شناسی است، جای خود را به هویت و جماعت می‌‌دهد. آلن تورن این تحولات را در قالب اصطلاح ”نهادزدایی“ و ”جامعه‌‌زدایی“ تحلیل می‌‌کند و از تضعیف نهادها و هنجارها در حیات اجتماعی معاصر سخن می‌گوید. چندپاره شدن جامعه طی دهه‌‌های 1980 و 1990 مقارن بود با ظهور نظریۀ پسامدرن در عرصۀ اندیشه و آلن تورن آن را بخشی از روند منسوخ شدن تصورات پیشین دربارۀ انسجام جامعه می‌‌دانست، ولی معتقد بود این نظریه‌‌ها به تحلیل شاکله‌ها و مناقشات جدید اجتماعی کمک چندانی نمی‌‌کند.
آلن تورن در آثار اخیرش بر شکل‌‌های جدید سلطه و کشمکش حیات اجتماعی معاصر تمرکز کرده و در جستجوی امکانات جدیدی برای آزادی است. او بر تنش‌‌ها بیشتر از ثبات و انسجام تأکید دارد و معتقد است برای حفظ خلاقیت جامعه‌‌شناسی، باید ”مدام روابط میان جزمیت جامعه و آزادی، عاملیت و ساختار، نظم و جنبش را به پرسش گرفت... جامعه‌‌شناسی... پیکره‌‌ای است از پژوهش و تفکر که باید دلمشغول فقدان اساسی وحدت در جوامع مدرن باشد.“

آلن تورن معتقد است خطری که تجزیۀ جامعه در پی دارد این است که بیش‌‌ازپیش میان ساکنان دنیای بازارهای جهانی و محرومان این دنیا فاصله می‌‌افتد. قرینۀ این چندپارگی و آثار آن در سطح تجربۀ شخصی این است که بیم آن می‌‌رود زندگی فرد به زنجیره‌‌ای رویدادها تبدیل شود که بیشتر به پرش مدام میان شبکه‌‌های مختلف تلویزیون شبیه است. بر این اساس، آلن تورن طی دهۀ 1990 یکسره به موضوع ”جامعه‌‌شناسی سوژه“ می‌‌پردازد. از نظر آلن تورن، سوژه یعنی میل به کنشگری. کشمکش‌‌های معاصر نه بر سر مالکیت ابزار تولید، بلکه بر سر سلطه بر میدان فرهنگ و معناست و اینکه فردیت در جوامع جهانی‌‌شدۀ امروز چه معنایی دارد. 
از نظر آلن تورن، مهم‌‌ترین مسئلۀ سیاسی که با آن مواجه‌‌ایم، بازگرداندن سیطرۀ سیاست بر فعالیت‌‌های اقتصادی است. البته او با بازگشت به گذشته موافق نیست و معتقد است روزگار دولت‌‌های رفاه به شیوۀ سابق و اقتصاد ملی به سر آمده است. آلن تورن می‌‌گوید در حیات اجتماعی معاصر، آنچه روزبه‌‌روز اهمیت بیشتری می‌‌یابد خلوت افراد، حوزۀ خصوصی آنها، همکاری‌های خودانگیخته و ورود مسائل شخصی به حوزۀ عمومی است: جنسیت، تولد، مرگ، و حافظۀ جمعی. دیگر نمی‌‌توان افراد را بر اساس نقش‌‌های اجتماعی آنها دسته‌‌بندی کرد، زیرا مسائل جدید پا به عرصه نهاده است. ظهور کنشگران جدیدی که هویت‌‌ها و حقوق جدیدی می‌‌طلبند، باید مبنایی برای شکل جدیدی از دموکراسی باشد.
نقدهای گوناگونی به برنامۀ آلن تورن وارد کرده‌‌اند. نخستین نقدها به جایگاه علمی روش ”مداخلۀ جامعه‌‌شناسانه“ وارد شده است. میشل آمیو می‌‌گوید آلن تورن با مداخله قصد دارد میل خود به کنش در جنبش را به کنشگران منتقل کند و روش او بیش از آنکه جامعه‌‌شناسی باشد، پیشگویی است. آلن تورن در پاسخ می‌‌گوید مداخله غالباً جنبشی را پیشگویی نکرده، ولی مهم‌‌تر از همه مشکلات پیش روی کنشگران برای تولید روابط اجتماعی را نمایان می‌‌کند.
در فرانسه کشمکش‌‌های روشنفکری با منازعات سیاسی تداخل می‌‌کند. به‌‌ویژه نقد دوم بر آرای آلن تورن از جانب چپ سنتی در خصوص مسئلۀ جهانی شدن، از همین موارد است. آلن تورن می‌‌گوید باید جهانی شدن را پذیرفت و نقادانه با آن مواجه شد، ولی جریان‌‌های مهم روشنفکری در فرانسه معتقدند جهانی شدن چیزی نیست جز آمریکایی شدنِ جهان و باید با آن مقابله کرد. یکی از مهم‌‌ترین نمونه‌‌های این نقد را پی‌‌یر بوردیو وارد می‌‌کند که طی دهۀ 1990 نقش سخنگوی جریان‌‌های مبارزه با جهانی شدن را داشت. بوردیو دیدگاه آلن تورن را نوعی ”آمریکایی‌‌سازی“ می‌‌نامد، روش ”مداخلۀ جامعه‌‌شناسانه“ را شبیه ژورنالیسم می‌‌داند و با هرگونه جامعه‌‌شناسیِ کنشگرمحور مخالف است. در این نقدها دعوا از سویی بر مسائل فکری است (یعنی تقابل میان جزمیت ساختارهای جامعه‌‌شناسی و جامعه‌‌شناسیِ کنشگرمحور) و از سوی دیگر واکنش‌‌های سیاسی فرانسه به جهانی شدن.
نقد سوم علیه این مدعای آلن تورن است که می‌‌توان حیات اجتماعی را در قالب یک منازعۀ اصلی و هسته‌‌ای تحلیل کرد؛ یعنی در تقابل با منازعات کثیری که هیچگونه همگرایی میان آنها برقرار نمی‌‌شود. جالب‌‌ترین نقد دربارۀ این دیدگاه از جانب آلبرتو مِلوچی است که می‌‌گوید تحلیل حیات اجتماعی در قالب نزاعی واحد و آنگونه که آلن تورن در نظر دارد، ممکن نیست. می‌‌توان گفت آلن تورن وجهی از این نقدها را پذیرفته است؛ چرخش او از جامعه‌‌شناسی جنبش‌‌های اجتماعی به سمت جامعه‌‌شناسی سوژه به نوعی اذعان به این نکته است که روابط اجتماعی در جامعۀ جدید، آنگونه حول یک محور شکل نمی‌‌گیرد که در جامعۀ صنعتی حول منازعات صاحبان صنایع و جنبش‌‌های کارگری شکل می‌‌گرفت. ولی آلن تورن با اندیشمندان پسامدرن نیز موافق نیست که معتقدند شکل‌‌های گوناگون منازعات و کشمکش‌‌های جامعۀ معاصر از هیچ الگوی واحدی تبعیت نمی‌‌کند. برعکس، او می‌‌کوشد به شکلی انتزاعی یا نظری، جنبش‌‌های جدید را با محوریت مفهوم فردیت در جوامع جهانی‌‌شدۀ امروز تحلیل کند. آلن تورن بدین طریق توانسته است آرای خود را بر مسائل نظری جوامع پس از دهۀ 1990 متمرکز کند . از آن میان، مهم‌‌ترین مسئله این است که رویکرد او تا چه حد می‌‌تواند حیات اجتماعی معاصر  را تحلیل کند.
آلن تورن در پارادایم جدید معتقد است امروزه و در برههٔ اقتصاد جهانی و سیطرهٔ فردگرایی، الگوهای پیشین جامعه جای خود را یکسره به جهانی شدن سپرده‌اند. هریک از ما گرفتار شبکهٔ تولید انبوه و فرهنگ توده‌ای شده‌ایم و می‌کوشیم با رهیدن از این بند، خود را و زندگی خود را به عنوان سوژه‌ای مستقل بسازیم. پارادیم جدید که این سوژه در آن معنا می‌یابد و به دلمشغولی‌های خود معنا می‌بخشد، فرهنگ است. پرسش‌های مهم دوران ما گواهی است بر اثبات این امر؛ پرسش‌هایی از قبیل: با اقلیت‌ها چه باید کرد؟ آیا مهم‌ترین جایگاه را باید به جنسیت داد؟ آیا باید زمینه‌ساز بازگشت ادیان شد؟
پارادایم‌های قبلی همگی حول محور فتح جهان بود. ولی پارادیم جدید حول محور خود ماست. و هرچه پارادایم‌های مردمحورِ قبلی بیشتر رنگ ببازند، به سمت جامعه‌ای زن‌محور گام برمی‌داریم.
آلن تورن در کتاب پارادایم جدید نیز مانند کتاب‌های قبلی‌اش سعی دارد به کنش‌های اجتماعیِ ما شکلی نظری ببخشد و همزمان در این راه از زندگی فی‌نفسه بهره بگیرد و تحلیل های خود را با تجربهٔ زندگی روزمره در دنیای جهانی‌شده غنا بخشد.
کتاب پارادایم جدید را انتشارات علمی و فرهنگی در سال 1397 با ترجمهٔ سلمان صادقی‌زاده و مقدمهٔ دکتر احمد نقیب‌زاده منتشر کرده است.      

قاسم مومنی

استیو تولتز : از نویسنده کتاب پرفروش جز از کل بیشتر بدانیم

استیو تولتز، رمان‌نویس استرالیایی در سال 1972 به دنیا آمد. کتاب جزء از کل اولین رمان استیو تولتز است که در سال 2008 منتشر شد و رمانی طنزآلود است که داستان یک خانواده‌ی مطرود استرالیایی را روایت می‌کند. داستان کتاب جز از کل درباره‌ی زندگی پسری آرمان‌گرا به نام جاسپر دین و پدرش، مارتین دین است که «منفورترین مرد استرالیا» است. همچنین تری دین، عموی جاسپر برخلاف مارتین «محبوب‌ترین مرد استرالیا» است. کتاب جزء از کل تقریباً تمام زندگی جاسپر را تعریف می‌کند که از جنگ جهانی دوم شروع می‌شود و تا اوایل قرن بیست و یکم ادامه دارد. ماجراهای جذاب کتاب جز از کل در استرالیا، پاریس و تایلند اتفاق می‌افتد. کتاب جزء از کل نامزد جایزه بوکر و جایزه گاردین شد.

 

 

 

کتاب های استیو تولتز  در کتاب وب

 

                                   

 

با کلیک روی هرکدام از کتاب های استیو تولتز به صفحه معرفی و خرید کتاب هدایت می شوید

زندگینامه استیو تولتز

استیو تولتز در دبیرستان کیلارا و دانشگاه نیوکاسل تحصیل کرد. پیش از نویسندگی، در مونترال، ونکوور، نیویورک، بارسلونا و پاریس زندگی می‌کرد و شغل‌های مختلفی از قبیل فیلمبرداری، بازاریابی، نگهبانی، کارآگاه خصوصی، تدریس زبان انگلیسی و فیلمنامه‌نویسی را تجربه کرد. 
استیو تولتز در سال 2005 با ماری پیتر-تولتز، هنرمند و نقاش فرانسوی-استرالیایی، ازدواج کرد و اولین فرزند آنها در سال 2012 به دنیا آمد. استیو تولتز پس از کتاب جز از کل، کتاب ریگ روان را نوشت که در سال 2015 منتشر شد و برنده جایزه راسل شد.

 

گفتگو با استیو تولتز درباره کتاب جزء از کل

کتاب جزء از کل رمانی است که زندگی بیش از یک نفر را شامل می‌شود و شخصیت‌های زیادی دارد، ولی قهرمان‌های اصلی آن مارتین دین و پسرش جاسپر دین هستند که شیوه‌ی خاصی در زندگی دارند و همین باعث می‌شود همزمان دشمن خونی و متحدانی قرص و محکم باشند. فکر چنین رابطه‌ای چطور به ذهن شما خطور کرد و به نظر خودتان این رابطه چه چیزهایی درباره‌ی روابط پدر و فرزندی به ما می‌گوید؟

ایده‌ی اصلی رابطه‌ی جاسپر و مارتین از چند جای مختلف به ذهن من خطور کرد: اول اینکه می‌خواستم بدانم چه حسی دارد که آدم فرزند کسی باشد که رسانه‌ها پوستش را کنده‌اند. و دوم اینکه اگر مردی که شورشی بوده، پسرش هم شورشی بار بیاید، چه اتفاقاتی بین آنها می‌افتد؟ در وهله‌ی اول قصد نداشتم درباره‌ی رابطه‌ی پدر و پسری حرفی بزنم، ولی همین طور که کتاب جزء از کل را پیش می‌بردم، دردسرهای مارتین برای تربیت جاسپر برایم جالب شد: من چطور می‌تونم بچه‌ام را تربیت کنم و در عین حال اجازه بدهم که خودش باشد؟ آیا باید سعی کنم فقط اخلاق‌های خوبم را به او منتقل کنم، در حالی که می‌دانم همین اخلاق‌های خوب است که روزگار من را سیاه کرده؟ وقتی می‌بینم نظام تعلیم و تربیت در جامعه ضعیف است ولی خود من وقت و توان تربیت بچه‌ام را ندارم، چکار باید بکنم؟ از طرفی نمی‌خواهم فرزندم شبیه عوام بار بیاید و از طرف دیگر می‌دانم اگر آدم متفاوتی باشد به مشکلات زیادی در زندگی برمی‌خورد. در کتاب جزء از کل، مارتین گرفتار پرسش‌هایی است که جوابی برای آنها ندارد.

شما در سیدنی به دنیا آمدید و بزرگ شدید، ولی بعدها به پاریس، بارسلونا، سان فرانسیسکو، مونترال و نیویورک رفتید. این سفرها چه تأثیری در نوشتن کتاب جزء از کل و ماجرای سفرهای مارتین و جاسپر داشت؟

بخش عمده‌ی کتاب جزء از کل در استرالیا اتفاق می‌افتد. بیرون بودن از استرالیا به من کمک کرد که با نگاه بازتری درباره‌ی این کشور بنویسم. البته خیلی کم از تجربه‌های خودم استفاده کرده‌ام، ولی زندگی دور از استرالیا خیلی بر نوشتن آن تأثیر داشت. زندگی دور از وطن در فضاهایی ناآشنا و در شهرهای غریب، تخیل آدم را به کار می‌اندازد.
قبلاً در یکی از مجله‌های سینمایی استرالیا مطلب می‌نوشتید و نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌هایی هم نوشته‌اید. چطور شد که به سراغ نوشتن رمان رفتید؟ آیا نویسندگان خاصی بر شما تأثیرگذار بوده‌اند؟
از اول قصد نداشتم نویسنده باشم. در کودکی و نوجوانی، چند شعر و داستان کوتاه نوشتم و نوشتن چند رمان را شروع کردم و بعد از یکی دو فصل کتاب را رها کردم. بعد از دانشگاه دوباره شروع به نوشتن کردم. قصدم هم فقط این بود که در مسابقات داستان‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی شرکت کنم تا شاید مبلغی به درآمدم اضافه شود. این شد که کم‌کم پایم به نویسندگی باز شد. بعد، مدام شغل عوض می‌کردم و هر شغلی را از نقطه‌ی صفر آن شروع می‌کردم. تا بالاخره فهمیدم غیر از نویسندگی عرضه‌ی کار دیگری را ندارم. بنابراین نوشتن یک رمان را شروع کردم. اول فکر می‌کردم یک سال وقت ببرد. ولی بعد دیدم چهار سال وقت برد. از کنوت هامسن، لویی-فردینان سلین، جان فانته، وودی آلن، تامس برنارد و ریموند چندلر تأثیر گرفتم.

 

در یکی از نقدها درباره‌ی جزء از کل نوشته‌اند: فارغ از تمام جنغولک‌بازی‌ها، جزء از کل را می‌توان یک رمان فلسفی دانست... استیو تولتز تفکرات عمیقی درباره‌ی آزادی، روح، عشق، مرگ، و معنای زندگی را از زبان شخصیت‌ها بیان می‌کند.» بینش شما چطور در وجود شخصیت‌های رمانتان منعکس می‌شود؟

اینکه دیدگاه من در وجود شخصیت‌های رمانم منعکس بشود، بستگی به این دارد که چه روزی این سؤال را از من بپرسید. ضمناً بستگی دارد که صبح بپرسید یا عصر. یعنی بستگی دارد به اینکه نگاه خوبی به خودم داشته باشم و نگاه بدی به دنیا، یا برعکس؛ نگاه بدی به خودم داشته باشم و نگاه خوبی به دنیا. بنابراین نمی‌توانم پاسخ قاطعی به سؤال شما بدهم، چون این وضع در روزهای مختلف تغییر می‌کند. معمولاً دیدگاه‌های شخصیت‌های رمان، شکل اغراق‌یافته‌ی دیدگاه‌های خود من است. و معمولاً این دیدگاه‌هایی است که من گمان می‌کنم کاملاً خلاف واقعیت دنیا باشند.
حرفی که می‌خواستم با این رمان درباره‌ی زندگی بشر بگویم، همان حرفی است که واضح از زبان شخصیت‌های رمان می‌شنوید. مثلاً مارتین می‌گوید چهار جور آدم در دنیا پیدا می‌شود: آدم‌هایی که همیشه گرفتار عشق و عاشقی‌اند؛ آدم‌هایی که به عشقشان رسیده‌اند؛ آدم‌هایی که وقتی بچه‌اند به عقب‌افتاده‌ها می‌خندند؛ و آدم‌هایی که وقتی بزرگ می‌شوند به عقب‌افتاده‌ها می‌خندند. ولی جاسپر از بی‌تفاوتیِ انسان‌ها می‌ترسد و می‌گوید: «خدا نکنه آدم جلوی بقیه زمین بخوره، چون کسی نیست که دست آدم را بگیره.» مارتین معتقد است آدم باید در این دنیا آزاد باشد. هرچند خود مارتین هیچ‌وقت به این آزادی دست پیدا نمی‌کند. ولی جاسپر مدام از ترس‌های پدرش می‌ترسد. کتاب جزء از کل پر است از اظهار نظرهای آن دو دربارهٔ زندگی بشر.

 

زندگینامه محمود فرجامی : مترجم کتاب بیشعوری با بیش از 37 بار چاپ

در این بخش از معرفی زندگینامه نویسندگان و مترجمان، سراغ محمود فرجامی می‌رویم.مترجم توانمند کتاب بیشعوری. محمود فرجامی متولد سال 1356 در مشهد، تحصیلات دورهٔ دبیرستان را در این شهر در رشتهٔ ریاضی-فیزیک به پایان برد و در دورهٔ کارشناسی در دانشگاه آزاد مشهد به تحصیل در رشتهٔ کامپیوتر پرداخت. سپس موفق به دریافت کارشناسی ارشد در رشتهٔ فلسفه و حکمت اسلامی از دانشگاه آزاد تهران شد و تحصیلات دورهٔ دکتری خود را در دانشگاه علوم مالزی در رشتهٔ ارتباطات گرایش روزنامه‌نگاری پی گرفت. موضوع رسالهٔ دکتری او انگیزه‌های تولید طنز سیاسی در ایران است. او برای تدوین این رساله با مهم‌ترین طنزپردازان ایران از جمله سید ابراهیم نبوی، زنده‌یاد ابوالفضل زرویی نصرآباد، هادی خرسندی، مانا نیستانی، هادی حیدری، پوریا عالمی و فیروزه مظفری گفت‌وگو کرده است. انجمن بین‌المللی مطالعات طنز در سال 2012، محمود فرجامی را به عنوان دانشجوی برگزیدهٔ دکترا سزاوار دریافت جایزه دانست. محمود فرجامی در سال 1389 ایران را ترک گفت و اکنون ساکن ترکیه است.

کتاب های محمود فرجامی در کتاب وب

    

     

 

  

 

روزنامه‌نگاری

محمود فرجامی کار نوشتن طنز را با نام مستعار م. ف. در سایت بازتاب آغاز کرد. وی از سال 1383 تا امروز در سایت‌های مختلف از جمله روزنامهٔ تهران امروز، رادیو زمانه، فرارو، عصر ایران، و گویا با این کار ادامه می‌دهد. محمود فرجامی در سال 2005 به عضویت فدراسیون جهانی روزنامه‌نگاران درآمد.

ترجمه 

محمود فرجامی کار ترجمه به صورت حرفه‌ای را با ترجمهٔ کتاب Assholes No More اثر خاویر کرمنت آغاز کرد. فرجامی کتاب را تحت عنوان «بیشعوری» در سال 1387 ترجمه کرد، ولی در پی دردسرهای فراوانی که خود او در مقدمهٔ ترجمه مفصلاً و با زبانی نیش‌دار شرح داده است، تصمیم گرفت نسخهٔ پی‌دی‌اف کتاب را در سایت شخصی خود به رایگان در اختیار خوانندگان بگذارد و از خوانندگان خواست اگر از خواندن کتاب راضی بودند به میل خود به اندازهٔ پول یک پیتزا به حساب او واریز کنند. نسخهٔ الکترونیک کتاب بیشعوری شدیداً مورد استقبال قرار گرفت و هزاران بار دانلود شد. نهایتاً بعد از پنج سال انتظار برای کسب مجوز چاپ، کتاب در سال 1393 توسط انتشارات تیسا به چاپ رسید. استقبال از نسخهٔ چاپی نیز بسیار زیاد بود. کتاب بیشعوری تا امروز بیش از دویست هزار نسخه در ایران به فروش رفته است. کتاب بیشعوری به طور جداگانه در در افغانستان و لندن نیز به چاپ رسید.  همچنین محمود فرجامی به همراه دانیال جعفری در سال 1392 کتاب فلسفهٔ طنز اثر جان موریل را به فارسی ترجمه کرد و توسط نشر نی به چاپ رسید.

 

 

کتاب‌های محمود فرجامی

 

Iranian Political Satirists: Experience and motivation in the contemporary era, John Benjamins Pub., Amsterdam 2017
قصه قسمت، نشر تیسا، تهران 1395/ اچ اند اس مدیا، لندن 2012
خنده و خاموشی، گزیده ده سال طنزنوشته های سیاسی و اجتماعی (جلد اول، 1383 – 1389)، اچ اند اس مدیا، لندن 2016
ضدفراموشی، گزیده ده سال طنزنوشته های سیاسی و اجتماعی (جلد دوم، 1389 – 1393)، اچ اند اس مدیا، لندن 2016
بیشعوران، نشر تیسا، تهران 1394
قصه‌های خوب برای گنده‌های خوب، نشر حوض نقره، تهران، 1392
فرهنگ واژگان خوب برای دانشجویان خوب، نشر تیسا، تهران 1393
راننده تاکسی، نشر نی، تهران 1388/ اچ اند اس مدیا، لندن 2011

                              

آنتوان دو سنت اگزوپری: سرگذشت نویسنده کتاب شازده کوچولو

آنتوان دو سنت اگزوپری نویسنده و شاعر معاصر فرانسوی است که کتاب‌های مشهور و بسیار پرطرفداری نوشته است. معروف‌ترین کتاب سنت اگزوپری کتاب شازده کوچولو است. سنت اگزوپری رمان‌های معروف دیگری هم دارد مثل خلبان جنگ، زمین انسان‌ها، پرواز شبانه. سنت اگزوپری در جنگ جهانی خلبان جنگنده بود و هواپیمای او در یکی از پروازهای شناسایی ناپدید شد. پرخواننده‌ترین کتاب سنت اگزوپری کتاب شازده کوچولو است که به 300 زبان و گویش مختلف ترجمه شده است.

کتاب های سنت اگزوپری در کتاب وب

 

            

 

             

                                                        با کلیک روی هر کتاب به صفحه خرید و معرفی هر کتاب ارجاع داده می شوید. 

 

 

زندگینامه‌ی سنت اگزوپری

 

 

سنت اگزوپری در سال 1900 در یکی از خانواده‌های اشرافی فرانسه به دنیا آمد. چهارساله بود که پدرش از دنیا رفت و خانواده دچار مشکلات مالی شد. سه خواهر و یک برادر کوچک‌تر داشت. برادرش در 15 سالگی در اثر بیماری از دنیا رفت. وقتی برادرش مرد، سنت اگزوپری کنار بستر او بود و نوشت:

«...لحظه‌ای بی‌حرکت ماند. ناله نکرد. به همان آرامی افتاد که درخت جوانی می‌افتد.»

بعدها کتاب شازده کوچولو را به همین زبان ساده نوشت. سنت اگزوپری در آن زمان 17 سال داشت و حالا تنها مَرد خانواده او بود.
دو بار در آزمون ورودی دانشکده‌ی نیروی دریایی شرکت کرد ولی رد شد. یک سال و نیم به عنوان مستمع آزاد به کلاس‌‌های معماری دانشکده‌ی هنرهای زیبا رفت و بعد از آن عادت داشت مدام  از شغلی به شغل دیگر برود. بعد به خدمت سربازی رفت و همزمان به کلاس‌های خصوصی خلبانی می‌رفت. بعد از مدتی، از ارتش به نیروی هوایی منتقل شد. بعد از چند سانحه‌ی هوایی، به خاطر اعتراض‌های خانواده و نامزدش لوییز اوِک دو ویلمورن، خلبانی را کنار گذاشت. نامزدی آنها پس از مدتی به هم خورد و سنت اگزوپری دوباره به سراغ خلبانی و شغل‌های جورواجور رفت.
او بیشتر برای حمل‌ونقل بسته‌های پستی از هواپیما استفاده می‌کرد. هواپیماها در آن زمان تجهیزات و تنظیمات زیادی نداشتند. به قول سنت اگزوپری در هواپیماهای جدید، کار خلبان بیشتر شبیه حسابداری است تا خلبانی. او بسته‌های پستی را بین فرانسه و آفریقا جابه‌جا می‌کرد و مسیر پروازهای او از بالای بیابان و دریا  می‌گذشت. چند سال بعد به آرژانتین رفت و مدیر پست هوایی آنجا شد.

 

 

کتاب‌های سنت اگزوپری

 

اولین داستان کوتاه او به نام هوانورد در نشریه‌ای به نام کشتی نقره‌ای منتشر شد. اولین کتاب او به پیک جنوب در سال 1929 به چاپ رسید. در 1931، کتاب پرواز شبانه را نوشت  که برنده‌ی جایزه‌ی فمینا شد و به یکی از نویسندگان معروف فرانسه تبدیل شد.

 

 

کتاب پرواز شبانه‌ی سنت اگزوپری

 

 کتاب پرواز شبانه درباره‌ی تجربیات یک خلبان پُست هوایی است. آندره ژید درباره‌ی کتاب پرواز شبانه می‌گوید:

«سنت اگزوپری تجربه‌های قهرمان داستان را طوری تعریف می‌کند که انگار برای خود او اتفاق افتاده است.» 

 

---

 

 

جملات زیبایی از کتاب پرواز شبانه‌ی سنت اگزوپری:

 

«دارم پیر می‌شوم.» اگر دیگر در کار و فقط در کار دلخوشی نمی‌یافت، بی‌گمان رو به پیری می‌رفت. ناگهان متوجه شد دربارهٔ مسائلی می‌اندیشد که آن هنگام از توجه به آنها سر باز زده بود. در درون ذهن او، همچون اقیانوس گمشده‌ای که صدای اندوه خود را برآورد، تمامی خوشی‌های آرام زندگی که وی به دور افگنده بود، زنده شدند. «می‌شود که پیری گریبان مرا گرفته باشد؟ آن هم به این زودی؟»به خود دل داد و زمام اندیشه‌ها را رها کرد: «این افراد زیر دستم را دوست دارم. با خود آنها مخالفتی ندارم، بلکه با آنچه به‌وسیلهٔ آنها پیش بیاید مخالف‌ام...» قلبش تند می‌کوفت و همین آزارش می‌داد... «نه، نمی‌توانم بگویم کار من درست است یا زندگی انسان درست چه قیمتی دارد، یا ارزش رنج و عدالت چیست. ارزش شادی دیگری را من از کجا بدانم؟ یا ارزش دست‌های لرزان را؟ یا ارزش مهربانی یا رحم را؟»

 

کتاب شازده کوچولو

 

سنت اگزوپری در سال 1941 به آمریکا رفت و به مدت چند سال در نیویورک زندگی می‌کرد. کتاب شازده کوچولو را در همین مدت نوشت. کتاب شازده کوچولو مشهورترین داستان فرانسوی در تمام جهان است و هر سال یک میلیون نسخه از آن به فروش می‌رسد. ماجرای آن درباره‌ی خلبانی است که هواپیمایش خراب می‌شود و مجبور می‌شود در وسط بیابان فرود بیاید. در آنجا به طور اتفاقی با کودکی آشنا می‌شود که از سیاره‌ی ب 612 آمده است. خلبان کودک را شازده کوچولو صدا می‌زند. شازده کوچولو سؤالات زیادی درباره‌ی آدم‌ها و کارهایشان از خلبان می‌پرسد. بیشتر این سؤالات درباره‌ی فلسفه و عشق و زندگی به زبان بسیار ساده است. نقاشی‌های کتاب شازده کوچولو را خود سنت اگزوپری کشیده است.

 

 کتاب شازده کوچولو بارها به زبان فارسی ترجمه شده است. اولین بار محمد قاضی کتاب شازده کوچولو را ترجمه کرد که تا امروز پرفروش‌ترین ترجمه‌ی کتاب بوده است و بعدها احمد شاملو آن را با زبان کودکانه‌تری ترجمه کرد.

 

 

 

زندگینامه روبرت والزر نویسنده‌ی 11 کتاب ماندگار و ارزشمند

روبرت والزر (15 آوریل 1878-25 دسامبر 1956)، نویسنده‌ی آلمانی‌زبان سوییسی است. 
سوزان سانتاگ در مقدمه‌ای بر رمان پیاده‌روی  اثر روبرت والزر، او را حلقه‌ی گمشده‌ی میان هاینریش فون کلایست و فرانتس کافکا می‌داند.  به گفته‌ی سانتاگ: «زمانی که روبرت والزر می‌‌نوشت، به چشم نسل‌های پس از او، گویی کافکا بود که از خلال منشور والزر می‌نوشت. روبرت موزیل، یکی از ستایندگان آثار روبرت والزر، وقتی برای اولین بار داستانی از کافکا خواند، پیش از هر چیز به شباهت آن به داستان‌های والزر اشاره کرد.»  پس از انتشار نخستین آثار روبرت والزر، بسیاری از جمله هرمان هسه، اشتفان تسوایگ، والتر بنیامین و فرانتس کافکا او را ستودند   و از این لحاظ می‌توان گفت شهرت او در زمان حیاتش بسیار بیشتر از شهرت امثال کافکا و بنیامین در زمان حیاتشان بود.  
بااین‌حال، درآمد حاصل از نویسندگی هرگز کفاف تأمین معاش او را نمی‌داد و به همین خاطر به نسخه‌برداری، دستیاری یک مخترع، خیاطی و شغل‌های کم‌درآمد دیگر می‌پرداخت. به‌رغم موفقیت نسبی در نویسندگی، شهرت آثار او طی دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم رو به افول نهاد و زندگی بر او دشوارتر شد. عاقبت دچار فروپاشی عصبی شد و باقی عمر او به پیاده‌روی‌های طولانی در آسایشگاه‌های روانی گذشت. در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست‌ویکم، در آسایشگاه روانی والدائو، دست‌نوشته‌های بسیار ریزی بر کاغذهای باطله (که به «خرده‌نوشته‌ها» معروف شد) از او یافتند و ترجمه و انتشار آنها دوباره نام والزر را بر زبان‌ها انداخت.  

 
زندگینامه‌ی روبرت والزر

1897-1878
روبرت والزر در خانواده‌ای پرجمعیت به دنیا آمد. برادرش کارل والزر طراح صحنه و نقاش معروفی شد. روبرت والزر در شهر بی‌یل سوییس، که مرز میان مناطق آلمانی‌زبان و فرانسه‌زبان این کشور است، بزرگ شد و هر دو زبان را آموخت. دوره‌ی ابتدایی و راهنمایی را همان‌جا گذراند، ولی به دلیل ناتوانی خانواده در پرداخت هزینه‌ها، بدون گذراندن امتحانات نهایی ترک تحصیل کرد. از کودکی علاقه‌ی بسیاری به تئاتر داشت و نمایشنامه‌ی محبوبش سارقان اثر فریدریش شیللر بود. نقاشی آبرنگی وجود دارد که روبرت والزر را در حال ایفای نقش کارل مور، قهرمان این نمایشنامه، نشان می‌دهد.

 از 1892 تا 1895 مشغول کارآموزی در شعبه‌ی بانک منطقه‌ایِ برن در بی‌یل بود. سپس مدتی را در بازل گذراند. مادرش از ناراحتی روانی رنج می‌برد و پس دوره‌ی طولانی بیماری در سال 1894 از دنیا رفت. در سال 1894 به اشتوتگارت به نزد برادرش کارل رفت و در چند مؤسسه‌ی انتشاراتی به کارهای اداری پرداخت. تجربه‌ی ناموفقی در پیشه‌ی بازیگری از سر گذراند. پیاده به سوییس برگشت و در سال 1896 رسماً ساکن زوریخ شد. سال‌های بعدی را در ادارات مختلف به انجام خرده‌کارهای اداری گذراند. همین او را به یکی از نخستین نویسندگان سوییس تبدیل کرد که توصیفات زندگی کارمندی و اداری را وارد ادبیات کردند.

1912-1898
در 1898، یوزف ویکتور، منتقد ادبی معروف، اشعاری از والزر را در نشریهٔ سوییسیِ دِر بونت (Der Bund) منتشر کرد. این اشعار توجه فرانتس بلای را جلب کرد و همین باعث شد والزر را به محفل «هنر نو» وابسته به نشریه‌ی دی اینسل (Die Insel) معرفی کند. به‌تدریج اشعار و داستان‌های کوتاه متعددی از والزر در این مجله منتشر شد.
روبرت والزر تا 1905 عمدتاً ساکن زوریخ بود، هرچند مدام خانه عوض می‌کرد و گهگاه به تون، زولوترن، وینترتور و مونیخ می‌رفت. در 1903، خدمت نظام را به پایان برد و در آغاز تابستان همان سال، دستیار یک مهندس مخترع در نزدیکی زوریخ شد. بعدها در 1908، تجارب این دوره را در نگارش رمان دستیار (Der Gehulfe) به کار بست. نخستین کتاب او به نام مقالات فریتس کوخر را انتشارات اینسل در سال 1904 منتشر کرد.

در اواخر 1905، دوره‌ای را گذراند تا به عنوان پیشخدمت در قصر دامبراو در سیلس علیا مشغول کار شود. مضمون «پیشخدمتی» به یکی از مضامین مکرر آثار او –به‌ویژه رمان یاکوب فون گونتن (1909)- بدل شد. در 1905، محل سکونت خود را به برلین تغییر داد. برادرش کارل در آنجا مشغول تدریس نقاشی بود و او را محافل ادبیات و نشر و تئاتر معرفی کرد. نهایتاً والزر در یک شرکت هنری در برلین به سمت منشی گماشته شد.

 در برلین، رمان‌های خاندان تانر، دستیار و یاکوب فون گونتن را نوشت. هر سه رمان را انتشارات برونو کاسیرر چاپ کرد. علاوه بر این رمان‌ها، داستان‌های کوتاه متعددی نوشت و در آنها فضاهای عمومی را از منظر یک «پرسه‌زن» فقیر با زبانی سرخوش و درونگرا توصیف کرد. انتشار آثار او واکنش‌های خوبی در پی داشت. روبرت موزیل و کورت تاخولسکی نثر او را ستودند و هرمان هسه و کافکا او را از جمله نویسندگان محبوب خود اعلام کردند.
روبرت والزر در مجلات و روزنامه‌هایی نظیر شاون‌بونه داستان‌های کوتاه زیادی منتشر کرد. داستان‌های کوتاه او به نقطه‌ی قوت آثار تبدیل شد. عمده‌ی آثار او شامل داستان‌های کوتاهی می‌شود که به‌راحتی در دسته‌بندی مشخصی نمی‌گنجد. بعدها گزیده‌ی این داستان‌ها در کتاب مقالات (1913) و قصه‌ها (1914) منتشر شد.

 1929-1913
روبرت والزر در 1913 به سوییس بازگشت. مدت کوتاهی را در آسایشگاه روانی بل‌لی در کنار خواهرش لیزا –که در آنجا آموزگار بود- گذراند. در آنجا با رختشویی به لیزا مِرمِت آشنا شد و دوستی نزدیکی میان آنها شکل گرفت. پس از اقامت کوتاهی نزد پدرش در بی‌یل، به اتاقی زیر شیروانی در هتل بلاوئز کرویتز در بی‌یل نقل مکان کرد. پدرش در 1914 از دنیا رفت.
در بی‌یل داستان‌های کوتاه دیگری نوشت که در نشریات آلمان و سوییس منتشر شد و بعدها گزیده‌ی آنها در کتاب‌های پیاده‌روی (1917)، گزیده‌ی نثرها (1917)، حیات شاعران (1918)، زیلاند (1919)، و رُز (1925) بازنشر شد. روبرت والزر که تمام عمر را سرخوشانه به خانه‌به‌دوشی گذرانده بود، قدم در راه پیاده‌روی‌های بلند شبانه نهاد. عمده‌ی داستان‌های او در این دوره، یا حاصل مشاهدات گردشگری سرگردان در محله‌‌های غریبه است، یا مقالات شوخ‌طبعانه درباره‌ی نویسندگان و هنرمندان.
طی جنگ جهانی اول، روبرت والزر بارها به خدمت نظام رفت. در 1916، برادرش پس از مدتی بیماری روانی، در آسایشگاه والدائو از دنیا رفت. برادر دیگرش هرمان که استاد جغرافی در برن بود، در 1919 خودکشی کرد. والزر به انزوا فرو رفت و به دلیل وقوع جنگ جهانی اول، ارتباط او با آلمان کاملاً قطع شد. سخت کار می‌کرد ولی زندگی او کماکان به سختی می‌گذشت. در اوایل 1921 برای کار در مرکز اسناد ملی به برن رفت. از آن پس، بارها نقل مکان کرد و زندگی را در انزوا گذراند.
طی دوره‌ی اقامت در برن، آتش نوشته‌های او تیزتر شد. فرم نوشته‌های این دوره فشرده‌تر شد و از آنجا که با قلمی ریز و دشوار می‌نوشت، به «ریزنگاری» (Mikrogramme) مشهور شد. در این دوره اشعار، نثرها، نمایشنامه‌های کوتاه و رمان‌هایی نوشت که یکی از آنها سارق است. شادابی و درونگراییِ آثار نخستینش در این دوره به انتزاع گرایید. آثار این دوره‌ی روبرت والزر لایه‌های متعدد دارد؛ می‌توان آنها را نوشته‌های سطحی و دم‌دستی فرض کرد و یا به چشم ترکیبی پیچیده و سرشار از اشارات خواند. روبرت والزر هم از آثار جدی ادبیات و هم از کلیشه‌های مکرر ادبی تأثیر می‌گرفت، ولی آنها را چنان در آثار خود به کار می‌بست که تشخیص اصل از رونوشت، ممکن نبود. اغلب آثار او طی همین دوره‌ی اقامت در برن شکل گرفت.

 

1956-1929
در اوایل 1929، مدتی مبتلای اوهام و اضطراب بود و پس از فروپاشی عصبی، به اصرار خواهرش فانی، به آسایشگاه روانی والدائو در برن رفت. در پرونده‌ی پزشکی‌اش نوشته‌اند: «بیمار به اعتراف خودش، صداهایی می‌شنود.» بنابراین معلوم می‌شود خودخواسته به آسایشگاه نرفته است. تشخیص پزشکان در مورد بیماری او، شیزوفرنی جمود خلسه‌‌ای بود.   اوضاع روانی والزر در آسایشگاه به‌سرعت رو به بهبود نهاد و نوشتن از سر گرفت. بیش از پیش به شیوه‌ای از نوشتن که خودش «مدادنویسی» می‌‌نامید، گرایید. با دست‌خط بسیار ریزی به سبْک سوترلین می‌نوشت که اندازه‌ی حروف آن از یک میلی‌متر تجاوز نمی‌کرد. ورنر مورلانگ و برنارد اِشته نخستین کسانی بودند که سعی کردند این نوشته‌ها را رمزگشایی کنند. حاصل کار آنها انتشار مجموعه‌ای شش‌جلدی تحت عنوان از ناحیه‌ی مداد بود. او تا هنگامی که به آسایشگاه روانی هریساو در زادگاهش آپنزل آوس‌زِرهودن منتقل شد، دست از نوشتن نکشید. بعدها به کارل زیلیگ گفت: «مرا نه برای نوشتن، که برای دیوانه شدن به اینجا آورده‌اند.» دلیل دیگر این بود که با قدرت گرفتن نازی‌ها، امکان انتشار نوشته‌های او وجود نداشت.
یکی از دوستانش به نام کارل زیلیگ از 1936 به دیدن او می‌رفت. بعدها حاصل این گفت‌وگوها را در کتابی به نام گشت‌وگذارهایی با روبرت والزر منتشر کرد. زیلیگ کوشید با بازنشر برخی از آثار والزر، توجه خوانندگان را بار دیگر به سوی او جلب کند. پس از مرگ برادرش کارل در 1943 و خواهرش لیزا در 1944، زیلیگ قیم قانونی والزر شد. به‌رغم بهبود ظاهری اوضاع روانی والزر، روحیه‌ای بدعنق پیدا کرده بود و حاضر به ترک آسایشگاه نبود.
ترجمه‌ی انگلیسی رمان پیاده‌روی به قلم کریستوفر میدلتون در 1955، اولین و آخرین اثری بود که در طول حیاتش از او ترجمه شد. والزر که در آن دوره دیگر از یادها رفته بود، وقتی خبر انتشار ترجمه‌ی میدلتون را شنید، گفت: «خب... کار دنیا را ببین!» 
والزر عاشق پیاده‌روی‌های تنها و طولانی بود. در 25 دسامبر 1956، پیکر بیجان او را در میان برف‌ها در حوالی آسایشگاه یافتند. عکس‌های گرفته‌شده از پیکر بیجان او در میان برف، یادآور تصویر جنازهٔ یکی از شخصیت‌های نخستین رمانش، خاندان تانر، در میان برف است.

آثار روبرت والزر

امروزه آثار روبرت والزر را از زمره‌ی مهم‌ترین آثار ادبیات مدرنیستی می‌دانند. آثار او حاوی کاربرد جذاب و بدیع عناصر ادبیات آلمانیِ سوییس و آمیزه‌ای از تأملات شخصی و فرامتنی است. منظور از عناصر فرامتنی، تأملاتی در خصوص دیگر آثار ادبی است که ادبیات عامیانه و ادبیات والا را درمی‌آمیزد.
روبرت والزر هرگز به مکتب یا محفل ادبی خاصی تعلق نداشت؛ به‌استثنای حضور کوتاهی در محفل نویسندگان نشریه‌ی دی اینسل در جوانی. شهرت او در طول حیات، عمدتاً از قبل از جنگ جهانی اول تا نیمه‌ی نخست دهه‌ی 1920 بود. پس از نیمهٔ دوم این دهه، نام او –به‌رغم بازنشر آثارش به کوشش کارل زیلیگ- به‌سرعت به فراموشی سپرده شد.
به‌رغم ستایش‌های نویسندگان مشهور آلمانی همچون کریستیان مورگن‌اشترن، فرانتس کافکا، والتر بنیامین و هرمان هسه، نام او تا دهه‌ی 1970 از یادها رفته بود. از آن پس، تقریباً تمام آثارش دوباره منتشر شد. آثار روبرت والزر بر نویسندگان نسل بعد آلمان از جمله رور ولف، پیتر هانتکه، و. گ. زیبالد و ماکس گولت تأثیر گذاشت. انریکه بیلا-ماتاس، نویسندهٔ اسپانیایی، رمان دکتر پاسابنتو را در سال 2004 دربارهٔ روبرت والزر و دوره‌ی بستری او در هریسائو نوشت. در سال 2007، وویسلاو یووانویچ کتاب داستانی برای روبرت والزر را با الهام از زندگی و آثار او نوشت.

آثار روبرت والزر

•    یاکوب فون گونتن
•    سارق
•    رُز
•    دستیار
•    خاندان تانر
•    خرده‌نوشته‌ها
•    داستان‌های برلین
•    پیاده‌روی
•    گزیدهٔ اشعار
•    خاطرات دبستانی
•    نگریستن به عکس‌ها

 

کتاب وب